MAURICIO SALLES VASCONCELOS
Na abertura do lançamento em São Paulo do filme SÃO ATEU (2022), dirigido por Hiro Ishikawa, o produtor Diego da Costa destacou o caráter independente da realização. Tal dado ganhou realce pelo contraponto feito por Da Costa com a política atual de serialização do audiovisual. Evidenciado ficou o critério padronizador de filmes, telenovelas e mesmo seriados mais inventivos por força de um formato de fluência, comunicabilidade e aplainamento temático, como se tratassem todos simplesmente da projeção de imagens para serem seguidas sob a ação ordenadora, coesa, reconhecível de tramas e tópicos referendáveis. Como se assim fosse o sentido da arte numa época tão problemática quanto rica para abordagens criadoras e intervenções de inteligência, talento, arrojo, por conta da multiplicidade que nos move hoje, em confrontação com uma variedade impensável de questões e apelos propositivos.
Segundo Diego da Costa, além de produtor também diretor de filmes, o cinema independente está acabando. Em sua apresentação de SÃO ATEU, pôde assinalar a capitalização das formas de realização e fomento favoráveis a projetos tomados pelo perfil sequencializado, movido por causa-efeito de roteiros identificáveis em suas linhas-mestras de segmentação, mesmo contendo elementos de política e pressuposta transgressão, acrescente-se. Uma vez que o contorno tematológico das imagens-em-série, em circulação, aponta para discursos dispostos em domínios predominantemente identitários, compostos em nichos preservados por redundantes tratamentos, seguidos, por sua vez, pela tautologia de denúncias que instituições, informações impressas ou virtuais, expõem, sem mais surpresa, na ordem-do-dia (da Noite Brasil infiltrada pelo Horror do Período Bolsão da Bestialidade).
Nada mais instigante do que a apresentação do produtor de SÃO ATEU, ao vivo, para deixar à mostra o traço de independência irrefutável do cinema como espaço onde as relações e fusões de todos os gêneros de imagens, escritas, os diferentes suportes e experiências fílmicas, podem ser ativados sem perda da busca pela liberdade de criar, pensar e projetar. Porque se dá na esfera do filmar um senso sempre renovador de gênese, contido desde o início da arte cinematográfica, mesclada por natureza, híbrida, experiencial, no modo de articular movimento – narratividade – iconografia – montagem pictural e técnica num só instante -dinâmico fotoflagrante do real.
O problema não está na serialização, na absorção da tópica da hora, mas no traço unificador das imagens dentro de códigos de fluência e identificação, de acabamento e coesão. A renovação do sentido de continuidade – presente na sequencialidade, no serial – está em se criar surpresa, reviravolta no tratamento de um vasto arsenal de motivos e gêneros fílmicos/roteirísticos. Algo que se amplia não por força de tramas – touch of evil de vilanias arquiconhecidas desenvolvidas de modo dicotômico, numa única linha de compreensão e desdobramento. Quanto mais se expandem interrelações vindas de tramados conceituais subjacentes ao que se vê na sucessão sôfrega de episódios ou na linha dominante/central de um longa-metragem surge a chance de um jogo mais empolgante e indagativo por parte do espectador.
Observando-se a pletora de ofertas seriais, chega-se a um ponto de previsibilidade e de achatamento do lugar do receptor. A lógica-stream se paralisa. Nada têm de intrigantes a redundância, a decifração prévia do que se sequencializa nos mesmos esquemas. Daí, a pulsação básica do cinema em sua busca experimental, compósita, complexa, aberta a todo tipo de signo, linguagem e invocação combinatória (feita também do que não é apenas imagem, daquilo disposto/exposto de modo visualizável).
Quando SÃO ATEU rola pela tela, vê-se a alternância entre captações do real, de um modo direto, colhido no que há de mais abrupto envolvendo o protagonista no dia-a-dia do trabalho e na vida-em-família, e as ondulações de trilhas hipergráficas, próximas de uma concepção de cartoon. Hiro Ishikawa não descartou seu vínculo com uma era serial – sob a andadura informacional de todas as áreas de existência, criação e produção (das mediações maquínicas aos modos de elencar conceitos, campos-de-força e cognição, numa estocagem sem fim entre subjetividades e nomenclaturas em nichos de acesso).
Empolgante é assistir a um painel de possibilidades relativas às apostas numéricas em combinação vertiginosa feita pelo personagem-jogador em busca de Fortuna (esboçado, sem dúvida, com a velocidade e o grafismo de uma anima voltagem), pouco a pouco encaminhado para a condição de São Ateu. Fica forte na condução do filme um verdadeiro transporte para outras dimensões a partir de um encadeamento contrastante de prismas e personagens. A aparente linha de crazy comedy não se cumpre. O absurdo deixa de prevalecer como mero esquema de um efeito ao conjugar entrechos da realidade brasileira, extraídos de focos na sobrevivência das classes sociais mais baixas, e o imagismo estroboscópico de divindades acessadas num placar/plataforma ao giro do gosto coletivo. As referências mais precisas à vida nacional das últimas décadas, tal como expõem um sem-número de criaturas recriadas no filme, em conjunção com os recursos técnicos mais pontuais da audiovisualidade em curso conduzem SÃO ATEU para uma inovadora captura da fé, do hedonismo contemporâneo, da tecnologia dominante e do desejo de real muito manifestado na cultura documental em vigor no Brasil e no mundo.
A estreia de Hiro Ishikawa no longa-metragem tem consonância com filmes brasileiros muito singulares e pouco comentados depois de passadas as épocas de suas realizações – A MULHER DE TODOS (Sganzerla); O PORNÓGRAFO (Callegaro) e BRANCO SAI PRETO FICA (Adirlei Queirós). Embalados pelos comics , se revelam impressivos até hoje, porque no mesmo compasso de SÃO ATEU operam radiografias de um ambiente político-cultural com exorbitações próprias de quem imagina a imagem e a narrativa do cinema como um fluxo revolto de potencialidades que se multiplicam para lá de um endereçamento afiliador a um tag/segmento reconhecível no meio e no mercado, junto ao público (a uma ideia monovalente de público).
Dá o que pensar a religiosidade irrompida como emanação satelizada. Balloons espocam ao modo de uma celebração heterodoxa, ecumênica, em fusionamento dos mundos que habitam nossa cultura planetária, ao final do filme (como elogio do ressurgimento de uma postura independente inseparável de toda forma de arte). SÃO ATEU contraria as demarcações de mídia e concepção puramente técnica do fazer cinema, sem que sejam excluídas as contribuições dos mais diferentes suportes e modos de conceber roteiro no espaço audiovisual de hoje. Faz-se presente uma das últimas falas de Glauber, ante a incapacidade da crítica e da produção corrente de filmes para recepcionar o levante que foi A IDADE DA TERRA: não se realiza cinema apenas com cinema. Necessário se mostra compreender semiótica, geopolítica, mitologia, antropologia, filosofia na acepção mais aberta de linguagens e analíticas movidas para fora de um sistema de saber.
Vem à tona, também, um projeto fílmico concebido pelo esquizoanalista, pensador seminal do presente, que é Félix Guattari: Un amour d’Uiq. Não realizado, apesar de roteirizado, o cinema do autor de O que é a ecosofia? não estaria distante dos fluxogramas cortantes criados em SÃO ATEU – por meio dos quais microcomissuras do real e cosmicidades colhidas entre as engrenagens da cultura maquínica e as ramificações que se projetam em impensáveis coextensões constroem um horizonte de imagem/imaginação jamais sustentado por divisórias de qualquer ordem. Vibra o extracampo do que se entende como dominante serial e produção indie, ao extremo de qualquer divisa.
Nas orbitações do Mondo 2022 – em jogo com as antecipações de um filme como Soylent Green (Fleischer), intitulado (no Brasil) NO MUNDO DE 2020 -, a ausência culminante de horizontes coletivos, desde o fim da Ideia de Deus e de um Denominador Humano em face da barbárie necropolítica e da blindagem de fronteiras globais expostas sobre a Terra -, SÃO ATEU projeta uma sincronia tão integral quanto irreverente. Como se lançasse dados (a um só tempo, ao acaso e com vivo foco) sobre os maquinismos do que se vê e se serializa de um a outro fragmento do imenso arquivo audiovisual de uma época.
Kobo&Transistor 