GRANDE OTELO, MORAL FRONTE-DORSO

POÉTICA DOS ATORES – POLÍTICA DA REAPARIÇÃO

      Arte – a dos atuantes cênico-áudio-visuais –

Passível de se capitalizar pela vaidade dos rostos em 1°, visível, plano, trava embate com exibição egotista em mediação ilustrativa dos canais/veículos que fazem perdurar a imagem dos atores. Paralelamente aponta para uma interiorização desmedida ao compasso da aparição das figuras de Cena (não apenas à mercê da pessoa-artista geradora de uma assinatura reiterada pelo poder multiplicador de suas modulações iconográficas, réplicas reconfiguradas).

Ainda que envolvida por rosticidade –  noção mille plateaux aberta a muitas variáveis extensivas à cultura-captação das subjetividades próprias desse fazer artístico adstrito às faces, às dicções, aos andamentos corpóreos de quem imediatamente produz tais figurações/fulgurações – a atuação também exemplifica exorbitações e durações. São estas intrigantemente relacionadas com outros domínios historicamente mantenedores do feito artístico, tendo por excelência o poder engendrador da criação textualizada, da permanência tombada pelo tomo-testemunho-livro. O exemplar das artes reprodutíveis por filmagem, edição, caso do áudio-visual, se dispõe de outra recepção, renovadas exegese e exposição de gosto, conceito e uma moral referente tanto à perdurabilidade quanto à procedência.

A Política da Reaparição se difere daquela da continuação – mnemônica frasal-sonorizante do Poema, do Narrativo classicizado pelo fabular sem fim da História (do Livro, incluso). Acaba por reinstalar o compreensível acerca de tempo e autoria. A partir de um compósito de ressurgimento físico e impasse rememorativo. A ponto de se lidar, sem resolução da parte de quem recepciona tal performance, com o dado de que esvaescimento é o que mais faz marcar presença, numa espécie de autonarração de um fragmento de temporalidade desprovido de comportas e cronologias encerrradas em si (quanto mais possam mostrar uma data, um traço precedente, conjuntural).

Reaparecer com a potência da aura de toda uma arte gravitadora dos Atuantes, não apenas um rosto, mas uma conjunção da qual não se separam as imagens-ímãs personalizadas, em uma constante dinamização, em intercambiante dissolução de um único/último transmissor (facilmente restituível a si, a um efeito absoluto de presentificação). Ao mesmo tempo em que se mostram integrados à imprescindível sequencialização das personae – posturas – posições fotovideogramáticas (uma gramática/dramática das instaurações faciais-figurais) os modos de ressurgimento dos artistas da atuação.

Grande Otelo está sempre a mostrar o empenho de levar, ao pico de uma tradição teatral, performatizada nas filigranas da Comédia, a negritude de nosso País em pujança icônica. A contar de seu nome (em jogo jocoso, mas também joioso, jóia-de-viver com sua pequena estatura e a grandeza de uma verve acrescida da tragicidade indisfarçável em Rio Zona Norte, conduzida, em O rei do baralho, de Júlio Bressane, ao cume de sua trajetória como ator). Ao máximo do entramado brasilidade-negritude-comédia-tragédia, Bressane arquiteta o filme no contraste cara-coroa, sorte-acaso, dos jogos de azar – baralho, incluso, brinquedo acessível na infância, logo à mão, porém agravado modo de sobrevivência para o “marginal brasileiro” (como está no admirável, clássico samba de Zé Keti, interessantemente intitulado “Nega Dina”), focado no centramento em Otelo. Por obra de seu corpo negro inseparável do veio versátil da arte de representar, entendido aqui, de modo impactante, como apresentar-se de forma integral – Certamente, na dubiedade do preto & branco, impresso não apenas na película, mas no par formado pelo artista com a vedete-atuante toda loura Martha Anderson. Uma partida se engrena sobre as variantes da participação dessa dupla em suas amostras e apostas de peles, estilos estéticos, delimitações do ludismo norteador de O rei do baralho.

TV Brasil

Curiosamente, a filmagem da parte dorsal – depois de posicionada frontalmente – tomada da cabeça de Grande Otelo é feita no compasso de uma emissão em off transmitida por ele, em consonância com a panorâmica das pedras, dos morros, do revelo do Rio de Janeiro (ao avesso de um cartão-postal totalmente black and white).

“Avesso de fotografia”, vibra uma linha de Murilo Mendes. O natural da paisagem brasílica não se desfaz do corte/córtex desenhado a partir da dimensão mais física do atuante –

O cômico chanchadesco sempre recorrido como o ápice do humor nacional se encontra entrelaçado com um arremate trágico-moral que interrompe a história de nosso cinema através de fotogramas possíveis de promover uma releitura da vida de uma nação.

À medida de um itinerário atoral (o autoral de Bressane se redefine) com força de reinstauração do que se conhece dele como “intérprete” em condução de um entendimento de arte, história, territorialidade não antes percebido. Ou melhor, já impresso pelo construto óptico da máquina de filmar, mas só reencontrável quando talhado no plano visual do ator – tendo como ponto máximo sua cabeça em todos os ângulos, em especial quando dorsalmente flagrada, extensiva à norma natural dos retratos da Nação.

Imbui-se, por aí, a moralidade do rever Otelo, em um dos seus últimos filmes, como se dessem pela primeira vez o cinema, o país, através dele. Em ritmia e sentido retomados dos primórdios do narrar (não à toa há um espaço reservado ao dizer, ao refletir emissivo do personagem dele como Rei do Baralho – era uma vez, era uma voz para acontecer mais uma vez, única (tão retrospectiva quanto progressiva).

Sob o auxílio luxuoso do Ator – indispensável, referencializar a poética de Luiz Melodia, na sua fase mais extraordinária, contemporânea da época em que foi rodado o filme de Otelo-Bressane (“sob o auxílio luxuoso de um pandeiro”) –, esta é a moral da História?

Em seu fim de vida e atividade, G.O assim fazia pontuação em publicidade televisiva – “Óticas Brasil, morou?”