BARALHO SEMIÓTICO

Grande Otelo faz ligação perene com brasilidade pelo que potencia o torso/dorso/pele de sua impactante iconicidade. Ao mesmo tempo, numa forma de contrafacção nada rebaixadora, ele se imprime, no grande comércio de figurações e representatividades, através de óticas, de acordo com a propaganda feita por ele, nos anos 1970, para as Óticas Brasil. Tal como se dá na extensão que envolve vida-arte do ator, entre a chamada publicitária e o take radical tomado, em O rei do baralho (Bressane), de sua cabeça numa súmula matricial do pequeno, negro, possante artista inscrito no ritornelo jocoso, simultaneamente, propositor “morou?”  – Índice da moral própria do paradoxo (estudada, p. ex, por um filósofo como Jankélévitch). Através do implícito elo formado entre moral e final  (tal como reservam os contos morais, fabulares e fílmicos, da Condessa de Ségur a Eric Rohmer) –

Entre a evidência do passado cinechanchada da Atlântida e a situação publicitária do ator em seus últimos momentos, se reapresenta a poética nunca acabada de uma arte das reaparições. Quanto mais a dissolvência da memória opera sobre uma atividade conjugada a dramaturgia, a encenação/direção, com todo um conjunto de fatores no qual os atuantes expressam faces, facetas de uma situação ficcional nunca autônoma daqueles representantes de personagens. Pois estão marcadamente adstritas às suas internalizadas histórias, aos itinerários sintetizados por suas composições de figuras, personae, enquanto artistas. Acabam por emergir através delas/deles os elementos compósitos de uma encenação, que seus corpos, em toda a fisicidade, congregam, enervam, sumarizam e patetizam. Tantas vezes se revelam por uma espécie de contramoral atualizada dos elencos humanos dispostos na composição de cenas cômico-trágicas-dramáticas ao vivo ou através dos fluxos-de-imagens, mesmo quando os integrantes da atuação têm especial relevo nos entrechos ficcionais. Algo desponta como força inerente a rostos e corpos em atos não mais apartados do conjunto cênico-cinemático de que participam, por outro lado sendo passíveis de reconfigurar noções impensadas do que há de mais intrínseco numa obra e nos papéis-personificações a elas/eles reservados por força do baralhamento semiótico feito de presentificações acrescidas de andamentos fabulares. Tal traçado mostra um movimento surpreendente quando se tem pauta a condição dos coadjuvantes, em uma ponta extrema das reviravoltas de sentido, na rolagem de épocas e espectadores desconhecidos do contexto em que realizaram suas participações (no caso de trabalhos audiovisuais) e deram forma às marcações de personagens teatrais.

Grande Otelo, por exemplo, por extenso, com seu nome timbrado teatralmente por referência clássica, desafia o padrão com que se veem funções, figurações e territórios da nacionalidade – Br profundo, básico, em insurgência, para haver vida presente (intrigantemente, através do representado).

Por mais referenciado em uma quadratura epocal (cômico chanchadesco), contextualizado no interior de um conjunto composicional, um ator como Otelo pode imantar os signos capazes de impulsionar uma ideia-de-obra, um feito artístico com intenção de permanência, nas vias menos aguardadas de continuidade, do transcurso pelos tempos. Ele ressurge como coringa da poética das atuações. É o rei do Baralho Semiótico. Estampa o dorsal da contingência circunscrita a uma aposta/partida; intensifica o jogo das amplificações construídas simultaneamente pela regra e pelo acaso (próprios de qualquer linguagem/arte). Enquanto se entrelaçam sinalizações de texto e voz, rubricas, roteiros dos movimentos, angulações, luzes e focos facias, corporais, em correspondência com o carteado dos desenhos numéricos, geométricos, letras e efígies, lançados de mão a mão nas rodas-da-sorte.

Muitos dos integrantes da arte-atriz-motora de auras e presenças, indesligáveis da dinâmica de desaparição-ressurgimento (sejam no suceder inevitável da história sejam no interior das linguagens componentes de uma cena, de um entrecho, recorridos mnemonicamente), refiguram de modo inusitado imagens, noções, visões, concepções quando atuam de maneira breve, no relance de um personagem menor ou numa “ponta”. Penso, por exemplo, num nome, em alguém hoje quase totalmente esquecido, Suzy Kirby. Quem?

Aquela participante de O Cafona, primeira telenovela escrita para a Rede Globo pelo dramaturgo e contista premiado, prestigiado, Bráulio Pedroso, que revolucionou a TV com Beto Rockfeller, justo aquela atriz, sem temor da feiura e do grotesco, elevou a proposição de captura da grande breguice burguesa brasileira moldada por princípios de classe e refinamento seletivo por meio de protocolos de pura aparência. Não apenas através do grande Francisco Cuoco, a pequena jóia de crítica social atualizada nas telas televisivas por Bráulio podia se fixar, mas muito também pelas vias paralelas, muito sutis, com que Amélia (Suzy Kirby) devolvia ao olhar do espectador a mescla de valores desusados, bisonhamente inoperantes, combinados com intenções de grandeza corrompível cultivada pela grande audiência. Podia-se assistir, nos primeiros anos 1970, a um acúmulo do lixo histórico recepcionado por concepções familiares e culturais dentro de uma casa (caso de Amélia ao lado do marido inativo e do filho patetizado). A quadratura do aparelho, que é aparato do terror cotidiano da perda de ação na História, como pôde ler Avital Ronell a máquina eletrônica de imagens ininterruptas (misto de utensílio doméstico e canal ubíquo, uníssono de uma coletividade situada como espectadora da existência como luto, na condição meramente receptiva dos eventos de dominação e violência em todos os estratos de um socius barrado para a atuação efetiva, celebradora, dos integrantes do trabalho diário em expectação da Noite-TV), possibilita a reprojeção de uma esquecida atriz brasileira (vinda do rádio, da chanchada, do teatro com Procópio Ferreira, da dublagem Warner Brothers). Precisamente, quando pensamos em processos do tempo por mediação, por dispositivos passíveis de aura e ambiência: a contramoral a respeito de memória, arquivo e arte do vivido, inseparável de uma representação, se torna mais aguda e revira a pretensa autonomia das vidas cultivadas em esferas pressupostamente refratárias à superficcionalidade das interrelações várias, diárias. Não há como ser negado

 O Q É VISTO PENSA O QUE SE VÊ E INTERPELA: morou?

Quando o mais íntimo memorial não se separa do efeito vocal e imagético de uma espécie de dublagem – Duplo atoral de quem passou velozmente pela tela. Em contraponto ao intuito autoral da assinatura de uma vida na arte ou da vida como arte (com todo suporte de imanentismo, intransferência, incapaz de ter outra voz)