Autor: Kobo&Transistor

Mauricio Salles Vasconcelos

      A poesia, segundo Octavio Paz em “A consagração do instante”, canta o ato de estar se fazendo (algo revelado em seu étimo, poiesis).  Todos os seus temas e apelos evocativos/enunciativos se reportam a um autochamamento em processo rítmico/imagético/conceitual.

      Já a música, especialmente aquela tocada pela vertente do rock (inseparável, em suas primícias, de disco/rádio/audiência massiva), celebra seu passar/sob o toque de uma modulação. Diz respeito ao movimento (eletrificado a um ponto máximo) radiado, encenado com toda a entourage de uma cena, para onde está indo. Tudo o que induz à fonte-de-escuta/recepção crescente e ao seu desaparecimento/ressurgimento na história (memória articulada enquanto canto) a contar de seus ouvintes (feito música de um tempo).

Música: o ato de um fazer concertado, em alta mediação.

A criação sonora se apresenta indesligável da produção (em tudo que contém técnica, administração/corporação)  e da coletividade – outra forma de circuito/conjunção – que a acolhe, cultua. Até se tornar refrão básico de um corpo sob a audição metamorfoseada em comportamento, mecanismo melódico-mnemônico de uma época em passagem e retorno a cada vez que certas canções se executam. Principalmente, o que faz o rock.

Principalmente, pelo dado de incitar uma corporeidade desembalada. Ou como acentua Patti Smith, em seu legendário Horses, quando reacelerou o rock há mais de 40 anos, prenunciando o punk, a feminização da autoria band-leader e dos corpos-de-dança: música e cavalgada. (Este é um termo da teoria musical muito bem estudado por Pascale Criton quando aproxima o universo da sonoridade àquele da filosofia, tendo em mira algumas teses dos Mil Platôs deleuzo-guattarianos).

O ritornelo de toda música não subsiste sem o cume de desmesura acionada aos seus ritmos formadores – precipitação e profecia, muito bem inseridos na faixa-título do disco de estreia de Patti. Algo em alta voltagem, entre o revival  da energia rocker colhida na negritude de Little Richard e na poética crescentemente desterrada de Arthur Rimbaud, referência inescapável das letras e da imagem celebrizada pela garota andrógina fotografada por Mapplethorpe na capa-ícone de Horses.

Courtney Barnett, jovem compositora australiana, munida de longos versos ao modo de Dylan e um senso agudo de comentário sobre a realidade presente, indissociável de seu conhecimento da fusão electro da música de agora e do poder de imagem da mulher no universo discográfico depois da streaming explosion, compreende agudamente o espaço de formação e emissão através do rock. Curioso é que o faça através de uma aporia capaz de lançar luz não apenas no circuito estrito de produção musical após a disseminação instantânea propiciada pela web (tudo o que pôs em risco a indústria de discos). Seu hit “Avant Gardener”, em 2013, deixa evidente a potência de aprendizado que toda criação de arte e linguagem encerra na contemporaneidade – intensificado no campo da sonoridade, modulável em seu abarcamento de voz e palavra poeticamente emitida. Justamente, o que diz a letra acerca da experiência e do experimentalismo trazidos  com o jogo formado entre “avant-garde” e um trabalho de jardinagem (gardener) feito entre recolha residual e exercício premonitório. 

Uma tarde na fruteira – 

O CINEMA EM TRABALHO/A MORTE DE CÉLIA OLGA BENVENUTTI

Mauricio Salles Vasconcelos

Cinema e Invisibilidade – Estou em choque. Só se fala de seu nascimento. Ninguém sabe que ela morreu. ELA – Atriz criadora de uma imagem forte, permanente, do cinema nacional: LILIAN M- RELATÓRIO CONFIDENCIAL. Talvez, o melhor de Carlos Reichenbach. Um filme que abre trilhas no presente, fora ou dentro de uma sala cinemática. A vitalidade de um percurso feminino: do campo até à cidade, em suas variantes mais intensas de poder e sexo, até novo retorno rural. A bela Célia Olga conduzia um itinerário nascido de Vivre sa vie, de Godard, mas comunicável com Wanda, de Barbara Loden e, também, com o tocante Perdida, dirigido na mesma época, no Brasil, por Carlos Alberto Prates. A deriva no feminino. Uma época não é apenas uma época não é não nada senão palavra/mulher em mutação.

Só há pouco, Marcelo Ariel, que foi seu aluno de teatro e me apresentou a Célia Olga, comentou sobre a morte misteriosa da atriz em março último. Planejávamos um filme juntos (com a participação, também, de Ariel), em torno da leitura ininterrupta de um escrito de João Vário, admirável autor cabo-verdiano. A leitura de Célia Olga em minha casa (onde ainda pensamos em fazer o filme) deixou um lastro de talento e fôlego rítmico, com sua pontuação precisa, preocupada em nomear tantas referências no longo poema EXEMPLO COEVO.

Antes desse projeto em elaboração, pude homenagear o filme por ela protagonizado através da ficção criada em meu livro Moça em blazer xadrez (2013). Na narrativa “VHS” coloquei todo o foco em um personagem itinerante, sem moradia certa, sobrevivendo da função de vendedora em um sebo subterrâneo (recriado daquele existente até hoje entre Avenida Paulista e Rua da Consolação, com passagem em frente ao bar Riviera, reinaugurado há poucos anos depois de seu auge). A figura de Lilian M norteou o relato, centrado como os outros do livro em personagens femininos, colocados em trânsito no  espaço megaurbano de São Paulo. Explicito tudo isso em “VHS”, saindo depois em busca da mulher do filme.

Estou abalado. A atriz me persegue para além do personagem. Continuarei de algum modo a registrar a imagem de Célia Olga Benvenutti. Isso, também, renomeia a ideia de cinema em um plano vital que a criação de arte tenta reinstalar. Não se sabe que ela morreu. Dr. Google só informa o ano de seu nascimento quando procuramos algum dado a mais. Uma forma-mulher faz um desenho no ar e na existência de quem a assistiu na tela ou ao vivo (na prévia de um filme). Quer dizer, na prévia mesmo da vida, nunca de todo preenchida, pronta para ter continuidade em outro campo de sentido. Off total – Célia Olga é ainda um filme em movimento.

Mauricio Salles Vasconcelos

Intimismo e Brasilidade –

O filme com Sonia Braga depois de muito tempo (décadas, já, de ausência na tela de um cinema e numa produção nacional) começa um pouco antes. No meu caso, através de lembranças súbitas da atriz que povoou minha passagem para a adolescência, a partir das fotos dela em Hair, divulgadas em revistas, sem que eu pudesse ainda vê-la no teatro por conta da idade. Até que se dá sua aparição lá pelo meio da telenovela Irmãos Coragem.

Ela entra na cena do video preto & branco do Brasil ditatorial, em seu auge (pós AI5), dizendo ao que veio. Nunca antes foram dados beijos iguais nos domínios da Globo. Os limites melôs do telesseriado deixam seu padrão para trás. Eu passo muito tempo com SB na cabeça (signo obsedante de mulher assim como de um país mais erotizado, comportamental, algo mais forte e promissor do que esse território “chapa branca” que habitamos). A deusa no corpo.

Até que, de repente, vejo suas fotos na abertura de Cannes 2016. A exibição de Aquarius propicia o reencontro com a atriz e a fomentação de um outro Brasil abalado pelo Golpe da Ordem contra o Partido dos Trabalhadores. Por mais que tal insígnia tenha passado fisiologicamente por populismo e corrupção – tudo o que exige punição – não torna potente o clamor classe-média-mediatizado do impeachment, quando nada há para repor de transformador em nosso horizonte. Muito ao contrário,  o cerceamento mais brutal se instalou, celebrando o pior sob o comando de um dirigente-mantenedor do poder hegemônico, sem o menor espírito de partilha, nenhum projeto político-social para a Nação-Continente.

É Sonia B. quem centraliza a exibição das faixas que noticiam na França – com força mundial de repercussão – a instalação de um Golpe em nosso país, ao lado da equipe de Aquarius. O filme estreou no dia 1/9/2016 no Brasil. Um dia antes, nosso ícone de mulher exposta ao mundo – a formar par possante com Carmem Miranda – está na capa do Cahiers du Cinéma, de setembro, na edição que foi para as ruas europeias a 31 de agosto (o dia em que completei 60 anos). Tudo isso me toca.

Eu confesso que sonhei com essa capa na revista mais importante do mundo dedicada à produção cinematográfica (desde a década de 1950), lida por mim até hoje com paixão mês a mês. Sonia está no foco central da edição recém-lançada na companhia de outras fotos de atores (entre os quais Sandra Hüller, protagonista de Toni Erdmann, dirigido pela excelente realizadora alemã Maren Ade). Agora o cinema e sua revista mais completa dizem ao que vieram, tendo Sônia Braga não só na capa, mas em entrevista aos duradouros, sempre renovados, Cahiers. A ênfase recai – em reconfiguração da  “política autoral”, vigente desde os anos 50 do último século – nos atores (de todas as partes do sistema-mundo-imagem, frise-se, sendo assim dada a capa/cara do tempo para fora do <em>glamour system</em> do rosto).

Estou sob o impacto da protagonista de Aquarius. O que foi visto na tela se torna mais vivo de um dia para o outro. Aliás, é bem de uma duração que trata o filme. Certamente, a de Clara, melômana, colecionadora de vinis, autora de livro sobre Villa-Lobos (a mulher sob influência de Aquarius/um prédio antigo à beira-mar visado pela especulação das construtoras), cada vez mais associada à história de uma atriz. História de um corpo extensivo aos de seus espectadores, ao fluxo de filmes e signos no feminino inerentes a um país.

O que pega em em Aquarius, depois de visto, passada uma noite (como me ocorre de ontem, na estreia nacional, ao bom sono/pensamento desta manhã na órbita das imagens ainda em curso)? Intimismo e brasilidade, volto a nomear. Brasil Vinil, sem que se descarte o streaming e nada das dicotomias que nos assolam. Cada vez mais som na roda: História de Sonia e seus espectadores sob o impacto na abertura e no fecho, com a execução de um esquecido Taiguara a inflamar a voz de uma época em “Hoje”. “A fossa, a fome, a flor, o fim do mundo”.

Apesar do sentido catártico que encerra seu final, em total acordo com este momento da vida brasileira, Aquarius ressoa mais do que o efeito-folhetim impresso na conclusão do superestimado O som ao redor. Se, em seu primeiro longa, o cineasta recorria ao fundamento oligárquico por meio do qual se explica o cerceamento de um condomínio no Recife, a expor uma trama em que toda força reflexiva se sedimenta em analogias sociológicas mais que conhecidas, Aquarius exibe a devastação da pedra fundamental dos edifícios econômicos e patrimoniais da Nação. Expurga as forças da morte que tentam tomar a existência de Clara, a única habitante de um prédio invadido em todas as formas de poder – inevitável se mostra o paralelo com o seminal Tudo Bem, de Jabor.

Diferentemente do plot montado na sobrevivência do coronelismo e do latifúndio sob o solo habitacional/vivencial do presente, o filme protagonizado por Sônia Braga lida com a voragem indiscriminada de forças que minam os impulsos vitais, os mais recônditos, disseminados em diferentes classes e personagens. Seu final abrupto, tomado pela recusa à morte como norma, se encontra em sintonia com o vitalismo da grande atriz – em compasso pleno com seu personagem -, que é também uma imagem poderosa do que de melhor tem o Brasil.

Impulso vital, final, colhido na crista, em combate aos cupins enraízados no projeto da construtora/detonadora do coletivo pulsante nacional. Tudo se encontra à roda de Sônia B., nessa volta – ao extremo dos sulcos dos vinis executados no apartamento/arquivo de Clara -, uma atriz capaz de uma alta (a mais afinada) interiorização, modulada com a potência de seu desnudamento. Vê-se sua vida toda imagem/linguagem (por onde sua figura se plasmou, ondulando-se por variações da tela norte-americana, sobretudo, desde a Hollywood de Eastwood/Redford até os seriados Cosby/Sex and The City).

O contato com Aquarius se faz inevitavelmente ligado a um encadeamento de relações capazes de contrariar a “lógica do pior reinante” hoje entre nós. Ao avesso de quem diz do fim-do-mundo como fechamento de horizonte, vibra a pulsação de outra política do humano como reinvenção da vida imediata.

Ou do corpo como matriz do que é transmutável e vibra por uma recusa crescente através dos menores segmentos e eventos. Como se capta por meio de Sônia Braga – felizmente, visível nas salas de todo o país e na capa dos Cadernos do Cinema Mundial. É o que ela faz repercutir, ao estreitar os elos entre AudioVisual e Imagem Global depois do Crack, do Trash Geopolítico das Comunidades em Consenso Eminentemente Econômico. Conta uma história subterrânea da duração através de fotogramas, cruzamentos de vida/arte. Quanto mais se expõe, mais potentemente interiorizada se apresenta nossa existência brasileira traduzida em cena de cinema sob o Signo de Sonia.

Mauricio Salles Vasconcelos

Ambiência Blanche. Cinema-Mudo (quer dizer, legendado) se acopla a Butoh (via K. Ohno, há décadas recepcionado pela cena de Antunes Filho). Cria outra extensão com o expressionismo das artes visuais/fílmicas revisto sob o rastro pós-punk disseminado pelas derivações de finitude e refiguração dos corpos/comportamentos, numa multidão de rostos inquietantemente atuais (desde o fim da modernidade e depois do “pós-moderno”, em outro século/milênio já).

A “tirada” – “fonemol” – concebida a partir da invenção de uma língua para enunciar A Streetcar Named Desire, de Tennessee Williams, vai ganhando consistência cena a cena (apresentadas em número de 9 como roteiro distribuído para os espectadores, uma vez que os diálogos são pirateados numa dublagem fake).

Desprovida do texto – transformado que é na emissão de um idioma inexistente, vertido em lugar da vocalização dramaticamente  articulada -, a peça acaba por girar em torno do verbo “tirar” em todas suas variantes de extração, apropriação e violação (até ganhar os contornos mais físicos). O público traduz esse sentido extrapolador – contido pela proveniência do prefixo ex a lançar um jogo-fonema do teatro tomado pelo relevo dos gestos (à sombra da fala humana constituída em língua comunicável fora do espectro cênico).

Expropriação. Tirada. Tal como a “tira” de um comics reanimado com presenças vivas, híbrido de melodrama, a se estirar numa encenação ao nível do piso onde se encontram os espectadores (ao rés-do-chão, ao modo de um auditório instalável subitamente em qualquer lugar, uma irrupção imediata do fictivo no espaço de uma sala, no caso, o interior de um Edifício da Cultura, CPT/ SESC). Um não-palco largo, plano, estendido redistribui as rubricas do Bonde (Chamado) Desejo. 

Em vez de seguir a retórica do drama – com um certo peso trazido pelas muito conhecidas figuras e alineas cênicas de T. Williams -, a plateia passa a acompanhar o deslizamento de um texto em estado de alteração até alcançar a mascarada capaz de liberar o impacto nervoso – entre a catarse e o patetismo – do que se dá em tempo presente. Algo oferecido apenas pela arte do instante, do acontecimento, que é o teatro. Porém, a pregnância, a instantaneidade da performance – corpos vivos potencializadores do ato – se efetivam de modo pleno a partir de algo explicitamente tradutório  Não será toda leitura/encenação de um texto algo da ordem de uma dobragem, incidido no duplo, quer dizer seus desdobramentos de dublês, montado sobre uma condição plena e potentemente falsária de língua/linguagem?

Vibra o que há de dubladamente posto sobre os “efeitos de real” passíveis ainda de serem recolhidos pela crueza dramatúrgica do autor americano e de toda uma órbita estética vinda dos anos 1950, à volta do Actor’s Studio, no preciso contexto da América do Norte Pós-Guerra, no qual vicejava uma vitalismo teatral, em intercâmbio com o novo cinema àquela altura. O que se revela inseparável das atitudes desconcertantes, envolvendo subjetividades e estamentos geopolíticos, tendo as balizas da guerra em fronts renascentes – após a conflagração mundial que dividiu o século passado pelo meio – e a satelização planetária a modelar economia, modos de vida e produção,  em época de grandes mutações culturais e históricas.

O cinema de Kazan/Brando, a música mundial do rádio – mix de latinidade e réstias nostálgicas hollywoodianas -, os telefones coloridos, passam como vestígios/indícios no Teatro Antunes Filho acrescido de seus mais recentes atores. Há um trio sensível e inovador, responsável pela encenação de Blanche, Stanley e Stella, personagem “fonemalizada” e corporificada por Andressa Cabral, alguém que conheço de suas atuações e aulas dadas no Espaço dos Satyros. Sob sua coordenação, cursei uma oficina que debateu justamente a possibilidade de se encenar Williams, enquanto ela propunha a fisicidade teatral de Meyerhold e executava em nossas práticas standards musicais de todos os tempos, entre os quais “Over the Rainbow”, que pontua a retirada de Blanche Dubois do último resquício de vida afetiva e familiar rumo à internação psiquiátrica. Certamente, vem da atriz uma boa parte da modulação sonora-enunciativa de Blanche e outra da teatralidade física contagiante na concepção da cena fonêmica e integralmente corpórea desse Antunes renovado que se dá a ver até dia 1/10/16 ali na Vila Buarque, entre outras ruas próximas do Centro (teatral) paulistano.

 O que faz, de modo surpreendente, a atualidade do dramaturgo TW, além do travestismo (impresso à versão TPC da protagonista Blanche D.), do despojamento cênico e da desdramatização possibilitada através do “fonemol”, se encontra na ausência da linguagem (mais do que a substituição de uma língua por outra incompreensível).

Sempre intrigante, na leitura de Agamben em Infância e História, se apresenta o desafio do humano, em sua duração, na descoberta da própria voz (em vez da manutenção de uma linguagem adquirida progressivamente desde o nascimento de qualquer um). Dicção que não se aparta de uma escuta do corpo – compreendido enquanto soma (noção definidora do plano físico e de seus imateriais, potências em insurgimento e contato contínuo). Em tal busca, uma outra noção de temporalidade e o potencial do jogo, do brinquedo (arte, fabulação, saber erguido em múltipla construtividade), despontam como horizonte na historicidade que atravessa toda existência –

Um modo múltiplo de desmontagem do sentido circunscrito a um sistema organicamente dado se impõe. Alude-se antes a um encontro intempestivo, involuntário, com a coleção/constelação, sempre em tradução e abertura, da narrativa de um percurso. Este se faz indissociável de muitos outros signos reveladores de uma vida, sempre por vir, incessante e pluralmente configurada, sob o átimo de cada segundo em paradoxal surgimento e escoamento simultâneos. Assim, é declarada ao final do “espetáculo”, por parte de uma atriz (a tilintar um sino desde a abertura, na passagem e no recomeço de um e outro ato, como arte/cena antiga, imemorial, dada ao vivo, inseminando um senso de moralidade a um “tableau”) a informação (aparentemente redundante, à guisa, porém, de legenda ante uma encenação desenrolada em “fonemol”) de que se passou “a história de duas irmãs”.

Blanche assinala  a importância de se atingir a dinâmica de átomo/fonema que sintetiza o teatro – sua unidade básica, grau zero do instante tomando forma como ato único. Algo raro de ocorrer, tendo-se em conta a reverência à mestria dos encenadores – dedicados a uma assinatura superautoral (não necessariamente atinente à teatralidade) – e a supremacia do texto em sua verbalidade de monumento, no mais das vezes erguido em prejuízo da arte em estado direto. Justo, o que vem de corpos em ação sob um fio de voz  a silenciar o limite do já escrito e a compreensão convencionada do que contém uma cena.

Mauricio Salles Vasconcelos

A viagem pelo meio das coisas  –  Uma agrimensura que alude a Kafka. Por força das marcações heterodoxas de uma passagem. Ao tomar Cosmos (1965), narrativa de Witold Gombrowicz, o também polonês Andrzej Zulawski – recentemente falecido – empreende o cinema em meio às imagens correntes do cotidiano mundializado (eminentemente audiovisualizado e, num polo extremo, populoso, hiperhíbrido em suas formações e contingências coletivas). As afluências não cessam (“migrações enormes”, retornam mais do que nunca as Iluminações). O cinema volta a pensar, ou melhor, a se indagar sobre o ethos e as extensas conjunções do mundo satelizado, na atual conjuntura político-cultural tecnoglobalizada.

Todos são caminhantes. Não são  viajantes (em dissídio do aprendizado evolutivo a se extrair da “jornada sentimental” concebida por Goethe, tendo-se em conta um lastro nomádico a perambular ante a remissão e a destinação, entre procedência e pouso). Atritam-se sobre um mapa tão ampliado quanto refratado por uma incidência comum, estridente, puramente escópica. Entre espelhos – acrescidos de um vitrô televisivo posto ao fundo dos dias igualados aos cômodos de uma casa (igualmente matricial e vicária) – e o aspirador de pó acionado por uma hospedeira/hóspede do caos/acaso.

Há uma neura exacerbada, em captura constante de diferentes personagens em estreito convívio (em locus microscópico), por parte do cineasta em seu filme final (2015), que vem muito dele (5o anos depois da publicação do “romance”) em adição ao universo fronteiriço apreendido na normalidade mais abstrusa por Gombro. Algo extrapolado ao ponto do insuportável e da repetição maníaca. Suplementa-se, porém, pelo traço de uma contemporaneidade formulada como leitura direta dos corpos em confronto com a descoberta do que há de mais expandido pela via do estritamente corrente, corriqueiro.

Um filme de intervenções no imediato quanto mais se lança a um entendimento macrocósmico a contar de fraturas orgânicas, despedaçamentos animais e vegetais. Zune uma outra biologia. O cinematismo se sincroniza com a letra literária para fora da pauta dos gêneros da escrita e daqueles de uma adaptação fílmica.

Interessante é ver que o frenesi tão característico de A.Z beira o comics ao instalar um circuito nascido de irrompimentos. Uma cinematografia dotada de fisicidade, de um senso de força, para reinventar o que muitas vezes o Cosmos de Gombrowicz intenta e não chega a plasmar. Como se a propagação de seus motivos só encontrasse a desmesura mais plena no plano-pauta de um cinema abismado na fábula dos atuantes tornados partículas de uma investigação crescentemente osmótica/orbital. Para além da paródia retórica da detective story (como se joga topologicamente no livro Cosmos). Neural, nervótico, nevrálgico – há alguma coisa de clínico no empenho da arte como descoberta através da deflagração da deriva.

Se a narratividade para Gombro estimula-se pelo esvaziamento do horizonte problemático do mundo romanesco, fazendo-se pontuar pelos elementos da imediaticidade a um grau máximo de degenerescência e dissolução, a cosmicidade cinemática de Zulawski não se desfaz do paroxismo que conduz as imagens ao seu ponto mais segregado, emparedado mesmo, de patetismo mesclado à mais visceral incitação. Intrigante se torna ser guiado por um longo entrecho de complôs, plots desbaratados e indagações insolúveis. Pois a trilha que se toma para “dar a imagem”, a partir de um livro, evita o espelhamento e o mero comentário acerca do cosmos enquanto caos  encapsulado numa perspectiva humanamente centrada, autopositiva de um ponto-de-vista, de uma “cosmovisão”.

Ao contrário, a engrenagem somática, estendida à caosmose da natureza de outros seres vivos (animalidade, herborização, mecânica dos fluidos), implanta um modo de ver. Impulsiona os menores, irrefreáveis sinais, presentes na tela provocadoramente oscilante de Zulawski. Ainda que direcionados por uma saturação de signos mediados, culturalizados, são estes capazes de criar a aventura vitalista do “dar a ver” quando se mais despedaça, forma fragmentos e abala fundamentos o que se chama de cosmos no interior da mais imperceptível existência (agregados e desgarrados trocam analogias adversas ao “romance familiar” do freudismo, na casa-mãe do livro polonês original). Parecem se avizinhar do que concebe Donna Haraway, em How Like a Leaf, como desprogramação dos códigos antropomórficos mais radicados acerca da geração e da continuidade dos elos relacionados a humanidade/vida.

Nota-se, pois, que o universo para Gombrowicz (potencializado no filme, agora disponível para download no site Emule, sem previsão de ser distribuído no Brasil) situa-se no plano do desabrigo. Evidenciável, o desgarramento de qualquer filiação a uma ordem macrossignificante, ao recurso de uma representação central/totalizadora no que toca ao giro de corpúsculos/homúnculos/figuras fissuradas em circulação proliferante de choques e efêmeros enlaces. Curioso se mostra acompanhar o modo como o cineasta traslada a angst fenomenológico-existencialista de W.G, sinalizada pelo escritor como legado secular do pós-guerra, para o tempo presente. Mostra, para lá de qualquer assepsia e homonegeidade do globus tecno-econômico da mundialização, a fibratura esquizóide ativada por criaturas reunidas sem foco de agregação, depois do fim da família, dos laços estáveis de governança e pertença ideológica a instituições. Tudo o que envolve agrupamento exibe seu ponto de racha irreversível, no entanto impele – de uma forma agudamente atual – a flutuação de afetos e um espírito de busca, ainda que não sejam assegurados em fronts reconhecíveis. Muito ao contrário, multiplicam forças em desordem, heterogeneamente lançadas como indiciassem rastros do que se denomina humano pela voltagem de uma gravitação, enquanto seres de passagem, essencialmente timbrados pela orbitação que intensificam. Trafegantes movidos por desenraízamento.

Metamorfoseiam-se, então, o sentido, a arte, a mão humana que move a máquina-olho (a órbita do documento-monumento enquanto hospitalidade, quer dizer: passagem por espaços nada coesos, não-reconciliados, ao modo de Straub e Huillet, numa só mirada de tempo). Como se fosse exatamente o instante-take do cinema depois de todos os fins e reinícios de sua história (secular, técnica, narrativizada no mais das vezes sob o influxo da escrita literária).

Sob efeito do contato entre corpos/cosmos.

Tal como está nos agrimensores kafkianos e nos hóspedes/hospedeiros de Gombrowicz. Algo há de preexistente , um excesso anterior, jamais formado, decisivamente não-acabado a repassar vidas/épocas/eras de um ciclo nada historicista de seres, nomes e coisas. Um surplus – o sobrehumano estendido a qualquer um/um-qualquer (reveja-se Agamben) como razão exorbitada ao ser, ao sentido mais íntimo de um ao um mais plural. Do um do múltiplo à unidade mais gutural. Dimensão macro – excedida de qualquer modelagem – confundida com nossa “própria” vida. Um encargo da especie, indissoluvelmente incorporado aos nossos instintos, às mais imanentes biografias.

Vem daí o grito – tudo o que é gritado/gritante na filmografia de Andrzej Zulawski – Schreiben/Schrei (a pulsar a modulação a um só tempo inscrita e dilacerada da filosofia para Heidegger, recepcionada na atualidade por um nome-mulher como Avital Ronell).

Daí, o dizer o cosmos por microfissuras, inseparáveis do toque corpóreo/sensorial que o cinema retém como “morte em trabalho” (reveladora do seu modo de arquivo). Tudo o que diz do morrer –  anti-metafísicos, os dados terrenos, mortais, deixam-se incrustar nos corpos expostos ao ato cenoplástico, em oposição à alusão metafórica da mortalidade/memória da cinematografia enquanto culto. Zulawski incursiona pelo que não se vê, o soma de todo vivo, em recusa ao espetáculo memorial do make-up, ao avesso do entretenimento contido no curso progressivo de uma história meramente roteirística da passagem pela película e pela pele dos que presentificam o espaço, a duração da metragem, do ritual cinematográfico.

Cosmos, de Andrzej Zulawski, como se diz da vida, tantas vezes encalacrada pelo tempo humano – incapaz de ser sentida ou mesmo vivida. Ou seja – ainda que seja – por um corpo humano gravitado, contudo, pelo vasto, vago cosmos. Uma sintonia possível de ocorrer pelo desconcerto/desastre desde a origem (e nenhum fim).

                        CAIO F. – UM GURU DO CONTO BREVE

                                     (Releitura/Entrevista)

             Seguem respostas a uma entrevista, que acabou não sendo publicada. Texto inédito.

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           Sobre os pontos de ligação entre os vários gêneros/textos produzidos por Caio Fernando Abreu: há sempre uma atuação simultânea na linguagem e no dado existencial, de quem exerce, seja em qual gênero for, um certo registro testemunhal. Destaca-se, sempre, o traço de quem passa por uma experiência de linguagem extensiva a uma afecção (própria de quem vivencia um modo de recepcionar e relatar um processo de subjetivação na História).

          Algo que se refere a um trânsito, no tempo, percorrido por textos, gêneros, documentos estilizados e consolidados em certos formatos, reconhecível como literatura. É isso que faz a liga em quem lê Caio F., desde seu surgimento, nos anos 1970, até hoje, já, no âmbito da chamada tecnoesfera, onde é tão popular.

        Tudo por força de escritos tornados recortes – aforismas. A força vem do modo fragmentário de compor –

        Montagem de época, apreensão intimizada das formas de atuar no espaço da literatura, em sua circulação diferenciada de voltagens, enunciações e tons discursivos/remissivos/dialógicos (do conto à crônica, do teatro às cartas).  Salienta-se um estado nervoso da escrita, a evidenciar a imediaticidade de quem se direciona para vários campos do texto em suas variantes jornalísticas, inclusive – resenhas sobre livros, intervenções cronísticas, notas de vivência mescladas a reflexões culturais, literárias.

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          Despontam logo o nome, a imagem de Clarice como autor referencial impactante para aquela geração nascida na década de 1940 (detectável, também, em João Gilberto Noll e no primeiro Sérgio Sant’Anna).

         Numa conversa que tive com ele (início dos anos 1980), o lugar de Clarice foi bem destacado e considerado central, embora não haja tantas citações a respeito. Os sinais de Cortázar são bem mais visíveis, especialmente na gênese de O ovo apunhalado, livro em que citações do autor portenho podem ser apreendidas através de trechos, títulos e recriações de seus motivos e entrechos, passíveis de se resumir como o fantástico (toda uma tradição da literatura argentina moderna) trasladado para o campo experiencial da geração que viveu, conjuntamente, a contracultura e a ditadura militar.

       Sobre Clarice, ainda, vale ressaltar a perspectiva intimista a partir da qual a radicação ontológica serve de sonda para revirar posturas culturais, modos de vida enraizados em concepções opressivas acerca de um posto tão soberano quanto abstrato ocupado por “humanos” . Esses componentes propiciam, na sensibilidade criativa de Caio, um universo de incursões pela linguagem através de uma grande intensidade poética e especulativa das formas de ser, a um ponto agônico de embate e contrafacção. Em seus melhores textos, observa-se a capacidade de aludir a tal proveniência e de transmutá-la para o contexto de uma outra época (tanto em termos de existência quanto em concepção de escrita).

Já nos anos 1980, em Morangos mofados e, de um modo mais bem acabado, em Os dragões conhecem o paraíso – livro editado após a ditadura brasileira – os referenciais são mais híbridos. Neste último título, deve ser salientada a atuação do escritor na imprensa cultural, em jornais como O Estadão (onde assinava coluna/lugar como cronista) e na revista da boate Gallery – Around (ali fazia críticas de livros). Há um toque de crônica em certos momentos desse último Caio – especialmente em Morangos mofados – algo que acaba delimitando um pouco sua atuação escritural tendo-se em conta sua alta legitimidade e visibilidade no espaço urbano de São Paulo (nossa metrópole pós-moderna).

       Por outro lado, ele impõe de modo mais deliberado suas confrontações com a realidade gay. Todo um capítulo deve ser aberto nesse sentido no que toca à forma de sensibilizar, afetualizar, erotizar mesmo, uma estética orientada para a captação do universo da homossexualidade (na literatura e na cultura). Parece haver aí um diferencial dos mais instigantes.

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A respeito de possíveis legados deixados pelo escritor, vem logo à mente Clarah Averbuck, em seu primeiro livro – Máquina de Pinball (2002). Lê-se nesta narrativa uma disposição similar a de Caio no que toca à documentalidade da experiência combinada com uma aderência plena aos novos campos de inscrição/linguagem/tecnologia e arte, para além de qualquer vínculo mais centrado, ou seja o que se chamava há muito tempo atrás de influência.

        Embalada pela nova onda de rock trazida com os Strokes, no início do milênio, e pela escrita blogger, lida-se com uma força equivalente a de Caio no rolar dos nossos anos de chumbo. Caio mira o pop, o fantástico, as inquietações contraculturais, depois a sensibilização para as posturas minoritárias, a homossexualidade sobretudo, num encaminhamento para uma época em que a investigação sobre o contemporâneo se faz aguda. Uma voragem erótica permeada de angst, se mostra observável numa escritora como Averbuck, que abriu os veios de uma literatura sintonizada com os millies e, curiosamente, meio que saiu de cena.

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            São jovens, com certeza, que recepcionam Caio a ponto de torná-lo um fenômeno autoral na web. Mas expando o entendimento da disseminação de seus textos. São jovens de todas as idades, no compasso bem aberto de leitura, propiciado numa sintonia grande com a linha sensível das comunidades na rede e na vida (algo que tem a ver com a formação de tribos numa dinâmica bem expandida). Tudo o que fomenta uma afecção na cultura – nessa mesma, digital, em que estamos instaurados em todos os sentidos, e da qual não nos retiramos para dar conta das sexualidades e das sensações, dos sentimentos mais diversos.

         Mulheres e homens, velhos e crianças, sob um toque ultrassensível de voz vivencial advinda do tempo da escrita de Caio F, potente o suficiente para interferir na teia neural/viral/virtual de afetos outros, em interrelação, que tornam homens cada vez mais tocados pelo feminino/pela feminização do mundo (para dizer com Avital Ronell) e, também, as mulheres mais plurais, multiplicadoras de outras instâncias renovadas dos feminismos e do feminino. As idades fazem trocas interessantes. A literatura se descola do livro, sem perda de seu teor estético específico, abrindo-se para inserções inventivas entre vida e tecnologia, história cotidiana e as multiconfigurações textuais/culturais.

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            Haveria um Caio desconhecido? O que resta dizer, ler? Eu cheguei a dar início a um longo ensaio, proveniente de um programa radiofônico de literatura – “Contistas brasileiros” – que produzi entre 1979 e 1985 na Rádio MEC (Rio de Janeiro), onde iniciei meu trabalho de escrita, mais particularmente com a crítica de literatura. Conheci Caio quando o contatei para passar esse material de estudo desenvolvido no rádio. Meu projeto se intitulava “Um guru do conto breve”.

        Para mim, falta – antes de tudo para mim – a realização dessa leitura, centrada na produção peculiar do autor gaúcho a partir das formas breves. Pois ele as conduz com um toque muito próprio, que não só reverencia as matrizes de impacto e suspensão/suspense do gênero conto. Mas atua numa faixa vibratória, que passa pelo fantástico latino-americano (Cortázar, Quiroga, Borges, autores lidos por ele) e já alcança uma propagação de elementos extraídos daquela convergência entre contracultura e conjuntura opressiva no Brasil militarista, de uma escrita jovem – timbrada pelo pop, pelo toque de época –, advinda, também, de seus contatos com escritores exponenciais (de Clarice ao Gombrowicz, de Bakakai).

       Um fantástico capaz de provocar delírio por força das órbitas estéticas da contracultura e, por outro lado, pelos confrontos com a loucura e a repressão em todos os níveis, tendo-se em conta a conjuntura ditatorial.

       Talvez seja isso que explique um tanto o fator disseminante de Caio F. em outra borda de tempo, na gradatura da brevidade e de uma faixa de captação, que se entranha de literatura. Contudo, faz, também, passagem para outra sensorialidade/sincronia da palavra narrativa em tempo exíguo, veloz, compactado. Algo da revelação de um guru (observando-se inclusive o lado mítico/místico embebido na esfera contracultural em seus matizes orientalistas) entranhado da paixão mais momentânea, a mais mundana, frise-se. Pois, para mim, leitor de 20 anos de O ovo e Pedras, Caio Fernando Abreu foi uma referência nessa direção, no país naquele momento.

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              Não sei dizer, mas talvez o ponto de maior problematização e polêmica a propósito dos escritos de Caio F. venha de um traço epocal indisfarçável, deliberado, aliás, da parte do próprio escritor.

             Uma leitura interessante – tento sempre sugeri-la (e o fiz nas duas orientações que supervisionei sobre ele, uma de Doutorado, na UFMG, e agora uma de mestrado, ainda em curso na USP) – tem sempre a ver com o enfrentamento de sua contextualização. Não adianta fazer a ponte direta desse autor situado a contar dos 70, em atividade até a década de 1990, para um instante tão diversificado quanto o nosso, sem considerar as motivações existenciais e as modulações literárias de sua época, passíveis de uma analogia com o nosso momento (e os instantes de suas leituras posteriores). Aí, sim, sua força reaparece como um projeto construído historicamente para além de atemporalidade, universalidade, e todo tipo de enfoque que despotencializa a historicidade para fazer acoplagens eternizantes do autor (assim como de todo projeto autoral).

         Compreender a contingência de Caio, em meio à alta taxa de energia criativa e estilística presente em sua literatura, possibilita aumentar a faixa de sua recepção mais plena, mais nuançada, em outro tempo. Ao captarmos seu campo-de-forças, suas linhas tópicas, teremos como entender sua grande recepção atual, seu poder de afecção em outros momentos.

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Vejo os textos todos num grande intercâmbio. Há culminâncias e fulgurações de linguagem, pontos de apreensão da existencialidade bastante apurados nos vários gêneros. Porém, dou um foco maior aos  contos. Gosto, em especial, de Pedras de Calcutá, sem se omitir a maturação alcançada em Os dragões não conhecem o paraíso.

         Capto, no livro de 1977, um aspecto volante de quem escreve um livro de narrativas breves desplugado do parâmetro demarcador de um gênero. Talvez por ser bem jovem à época e ter logo lido as Pedras, tudo me soou com a força de um disco, de uma performance, feitos com a inteireza de quem se entrega ao seu tempo. E, também, o depura através de um modo fino de decantá-lo com a potência integral de variedade e a leveza de quem faz rabiscos por todos os lugares, inscrições nas peles e no ar de uma época.

           Há que se frisar o aspecto da instantaneidade – de uma juventude inerente a quem se põe inteiro na arte por força do que há de efêmero, sempre nutrido, no entanto, por um embasamento de quem captura forças por todos os lados, em impressão escrita ou sonora, fílmica, gráfica, nas dimensões mais variáveis de arte e pensamento. Mas é desse pacto com a vida imediata que tudo se propaga e ganha duração, como se percebe hoje numa outra conjuntura de emissão e distribuição da matéria escrita. O que ocorre, em torno de Caio F., de um modo paradoxal e crescentemente intrigante.

     O lançamento de Caderneta-Maquete no mês de março deste 2016 propiciou para mim não só a alegria de incursionar por um trabalho de escrita que revê livro e poesia numa proposição de enlace com muitas formas de pensar o presente.

     Outros livros da Editora Córrego foram publicados conjuntamente e no mesmo gênero. Muitas poéticas se lançam dos modos mais potentes. Faço referência (em ordenação alfabética dos primeiros nomes de seus autores) –  Meninínima, de Amélia Loureiro; A criação do mundo segundo o esquecimento, de Marcelo Ariel e Lolita em prado de bode, de Rubens Zárate. Focos variados para fazer de alinhamento verbal + ritmo (mais) pulsação de imagem e pensamento-linguagem uma conjunção interessante. Elos entre o testemunhal e a performance das variações do feminino (Meninínima); ensaísmo/diário ontológico e mentação no cerne da existência de poeta/poema (A criação do mundo segundo o esquecimento); erótica de corpos-de-mulher em decantação luxuriante compassada com demonismos/dialogismos mitopoéticos (Lolita em prado de bode).

      Muita alegria dá em compartilhar com esses novos livros as linhas de Caderneta-Maquete, concebidas sob o signo do ativismo urbano e diferentes takes do Musical enquanto ritmia de corpos em dança e visão celebratória do mundo.

      Há algo que se move no campo escritural. Vejo-me em sintonia com um momento único no Brasil, pulsante em criação, concomitante aos enfrentamentos do quase impossível desemparadamento do monopolítico quadro da vida real hipermediada, girada em círculo.

    A multiplicação de veios ativos de corpo, coletividade e pensamento vibra para fora do enquadramento dicotômico, não-mais regido pelas fontes ditas reais, porém simplesmente oficiais/funcionais de informação e confronto. Tudo se revela muito capaz de expandir a lógica das segmentações e a regra imobilizadora de um infinito impasse. O espaço dançado pela poesia cada vez mais se materializa. Pode se nutrir do que é o avesso do inefável, sublime, superior e tratar da vida imediata, do dorso duro político das coisas que não se anicham, aninham na dimensão inalcançável construída pelas demarcações partidárias e governamentais. Ao contrário, já está aqui, na porção mais cotidiana de cada existência, passível de se desdobrar em uma sequência de implicações concretas e plurais.

    Por exemplo, um blog é um bloco feito de palavras e relações com o tempo. Não circula ao sabor de uma área privê, imune aos choques do político. É com nossos escritos e todos os offs da história em rede que passamos de uma página imaterial tela comp. para o passeio público de um plano decisivo, indesviável, da hora corrente –

    Uma espécie de curso em formação incessante, cada vez mais dada na simultaneidade das ruas, do mais público. Em partilha. Os arquivos estão em telas extensivas aos movimentos diários em cena coletiva, aberta. Do lado de fora.

escrita de caderneta conecta vivência urgente com pauta volante vinda da história imediata e o devir das horas que passam, contam data e criam outra orla: um parque, por exemplo (um livro chamado CADERNETA-MAQUETE, por Mauricio Salles Vasconcelos, Editora Córrego, São Paulo, 2016)