Grande Otelo faz ligação perene com brasilidade pelo que potencia o torso/dorso/pele de sua impactante iconicidade. Ao mesmo tempo, numa forma de contrafacção nada rebaixadora, ele se imprime, no grande comércio de figurações e representatividades, através de óticas, de acordo com a propaganda feita por ele, nos anos 1970, para as Óticas Brasil. Tal como se dá na extensão que envolve vida-arte do ator, entre a chamada publicitária e o take radical tomado, em O rei do baralho (Bressane), de sua cabeça numa súmula matricial do pequeno, negro, possante artista inscrito no ritornelo jocoso, simultaneamente, propositor “morou?” – Índice da moral própria do paradoxo (estudada, p. ex, por um filósofo como Jankélévitch). Através do implícito elo formado entre moral e final (tal como reservam os contos morais, fabulares e fílmicos, da Condessa de Ségur a Eric Rohmer) –
Entre a evidência do passado cinechanchada da Atlântida e a situação publicitária do ator em seus últimos momentos, se reapresenta a poética nunca acabada de uma arte das reaparições. Quanto mais a dissolvência da memória opera sobre uma atividade conjugada a dramaturgia, a encenação/direção, com todo um conjunto de fatores no qual os atuantes expressam faces, facetas de uma situação ficcional nunca autônoma daqueles representantes de personagens. Pois estão marcadamente adstritas às suas internalizadas histórias, aos itinerários sintetizados por suas composições de figuras, personae, enquanto artistas. Acabam por emergir através delas/deles os elementos compósitos de uma encenação, que seus corpos, em toda a fisicidade, congregam, enervam, sumarizam e patetizam. Tantas vezes se revelam por uma espécie de contramoral atualizada dos elencos humanos dispostos na composição de cenas cômico-trágicas-dramáticas ao vivo ou através dos fluxos-de-imagens, mesmo quando os integrantes da atuação têm especial relevo nos entrechos ficcionais. Algo desponta como força inerente a rostos e corpos em atos não mais apartados do conjunto cênico-cinemático de que participam, por outro lado sendo passíveis de reconfigurar noções impensadas do que há de mais intrínseco numa obra e nos papéis-personificações a elas/eles reservados por força do baralhamento semiótico feito de presentificações acrescidas de andamentos fabulares. Tal traçado mostra um movimento surpreendente quando se tem pauta a condição dos coadjuvantes, em uma ponta extrema das reviravoltas de sentido, na rolagem de épocas e espectadores desconhecidos do contexto em que realizaram suas participações (no caso de trabalhos audiovisuais) e deram forma às marcações de personagens teatrais.
Grande Otelo, por exemplo, por extenso, com seu nome timbrado teatralmente por referência clássica, desafia o padrão com que se veem funções, figurações e territórios da nacionalidade – Br profundo, básico, em insurgência, para haver vida presente (intrigantemente, através do representado).
Por mais referenciado em uma quadratura epocal (cômico chanchadesco), contextualizado no interior de um conjunto composicional, um ator como Otelo pode imantar os signos capazes de impulsionar uma ideia-de-obra, um feito artístico com intenção de permanência, nas vias menos aguardadas de continuidade, do transcurso pelos tempos. Ele ressurge como coringa da poética das atuações. É o rei do Baralho Semiótico. Estampa o dorsal da contingência circunscrita a uma aposta/partida; intensifica o jogo das amplificações construídas simultaneamente pela regra e pelo acaso (próprios de qualquer linguagem/arte). Enquanto se entrelaçam sinalizações de texto e voz, rubricas, roteiros dos movimentos, angulações, luzes e focos facias, corporais, em correspondência com o carteado dos desenhos numéricos, geométricos, letras e efígies, lançados de mão a mão nas rodas-da-sorte.
Muitos dos integrantes da arte-atriz-motora de auras e presenças, indesligáveis da dinâmica de desaparição-ressurgimento (sejam no suceder inevitável da história sejam no interior das linguagens componentes de uma cena, de um entrecho, recorridos mnemonicamente), refiguram de modo inusitado imagens, noções, visões, concepções quando atuam de maneira breve, no relance de um personagem menor ou numa “ponta”. Penso, por exemplo, num nome, em alguém hoje quase totalmente esquecido, Suzy Kirby. Quem?
Aquela participante de O Cafona, primeira telenovela escrita para a Rede Globo pelo dramaturgo e contista premiado, prestigiado, Bráulio Pedroso, que revolucionou a TV com Beto Rockfeller, justo aquela atriz, sem temor da feiura e do grotesco, elevou a proposição de captura da grande breguice burguesa brasileira moldada por princípios de classe e refinamento seletivo por meio de protocolos de pura aparência. Não apenas através do grande Francisco Cuoco, a pequena jóia de crítica social atualizada nas telas televisivas por Bráulio podia se fixar, mas muito também pelas vias paralelas, muito sutis, com que Amélia (Suzy Kirby) devolvia ao olhar do espectador a mescla de valores desusados, bisonhamente inoperantes, combinados com intenções de grandeza corrompível cultivada pela grande audiência. Podia-se assistir, nos primeiros anos 1970, a um acúmulo do lixo histórico recepcionado por concepções familiares e culturais dentro de uma casa (caso de Amélia ao lado do marido inativo e do filho patetizado). A quadratura do aparelho, que é aparato do terror cotidiano da perda de ação na História, como pôde ler Avital Ronell a máquina eletrônica de imagens ininterruptas (misto de utensílio doméstico e canal ubíquo, uníssono de uma coletividade situada como espectadora da existência como luto, na condição meramente receptiva dos eventos de dominação e violência em todos os estratos de um socius barrado para a atuação efetiva, celebradora, dos integrantes do trabalho diário em expectação da Noite-TV), possibilita a reprojeção de uma esquecida atriz brasileira (vinda do rádio, da chanchada, do teatro com Procópio Ferreira, da dublagem Warner Brothers). Precisamente, quando pensamos em processos do tempo por mediação, por dispositivos passíveis de aura e ambiência: a contramoral a respeito de memória, arquivo e arte do vivido, inseparável de uma representação, se torna mais aguda e revira a pretensa autonomia das vidas cultivadas em esferas pressupostamente refratárias à superficcionalidade das interrelações várias, diárias. Não há como ser negado
O Q É VISTO PENSA O QUE SE VÊ E INTERPELA: morou?
Quando o mais íntimo memorial não se separa do efeito vocal e imagético de uma espécie de dublagem – Duplo atoral de quem passou velozmente pela tela. Em contraponto ao intuito autoral da assinatura de uma vida na arte ou da vida como arte (com todo suporte de imanentismo, intransferência, incapaz de ter outra voz)
Passível de se capitalizar pela vaidade dos rostos em 1°, visível, plano, trava embate com exibição egotista em mediação ilustrativa dos canais/veículos que fazem perdurar a imagem dos atores. Paralelamente aponta para uma interiorização desmedida ao compasso da aparição das figuras de Cena (não apenas à mercê da pessoa-artista geradora de uma assinatura reiterada pelo poder multiplicador de suas modulações iconográficas, réplicas reconfiguradas).
Ainda que envolvida por rosticidade – noção mille plateaux aberta a muitas variáveis extensivas à cultura-captação das subjetividades próprias desse fazer artístico adstrito às faces, às dicções, aos andamentos corpóreos de quem imediatamente produz tais figurações/fulgurações – a atuação também exemplifica exorbitações e durações. São estas intrigantemente relacionadas com outros domínios historicamente mantenedores do feito artístico, tendo por excelência o poder engendrador da criação textualizada, da permanência tombada pelo tomo-testemunho-livro. O exemplar das artes reprodutíveis por filmagem, edição, caso do áudio-visual, se dispõe de outra recepção, renovadas exegese e exposição de gosto, conceito e uma moral referente tanto à perdurabilidade quanto à procedência.
A Política da Reaparição se difere daquela da continuação – mnemônica frasal-sonorizante do Poema, do Narrativo classicizado pelo fabular sem fim da História (do Livro, incluso). Acaba por reinstalar o compreensível acerca de tempo e autoria. A partir de um compósito de ressurgimento físico e impasse rememorativo. A ponto de se lidar, sem resolução da parte de quem recepciona tal performance, com o dado de que esvaescimento é o que mais faz marcar presença, numa espécie de autonarração de um fragmento de temporalidade desprovido de comportas e cronologias encerrradas em si (quanto mais possam mostrar uma data, um traço precedente, conjuntural).
Reaparecer com a potência da aura de toda uma arte gravitadora dos Atuantes, não apenas um rosto, mas uma conjunção da qual não se separam as imagens-ímãs personalizadas, em uma constante dinamização, em intercambiante dissolução de um único/último transmissor (facilmente restituível a si, a um efeito absoluto de presentificação). Ao mesmo tempo em que se mostram integrados à imprescindível sequencialização das personae – posturas – posições fotovideogramáticas (uma gramática/dramática das instaurações faciais-figurais) os modos de ressurgimento dos artistas da atuação.
Grande Otelo está sempre a mostrar o empenho de levar, ao pico de uma tradição teatral, performatizada nas filigranas da Comédia, a negritude de nosso País em pujança icônica. A contar de seu nome (em jogo jocoso, mas também joioso, jóia-de-viver com sua pequena estatura e a grandeza de uma verve acrescida da tragicidade indisfarçável em Rio Zona Norte, conduzida, em O rei do baralho, de Júlio Bressane, ao cume de sua trajetória como ator). Ao máximo do entramado brasilidade-negritude-comédia-tragédia, Bressane arquiteta o filme no contraste cara-coroa, sorte-acaso, dos jogos de azar – baralho, incluso, brinquedo acessível na infância, logo à mão, porém agravado modo de sobrevivência para o “marginal brasileiro” (como está no admirável, clássico samba de Zé Keti, interessantemente intitulado “Nega Dina”), focado no centramento em Otelo. Por obra de seu corpo negro inseparável do veio versátil da arte de representar, entendido aqui, de modo impactante, como apresentar-se de forma integral – Certamente, na dubiedade do preto & branco, impresso não apenas na película, mas no par formado pelo artista com a vedete-atuante toda loura Martha Anderson. Uma partida se engrena sobre as variantes da participação dessa dupla em suas amostras e apostas de peles, estilos estéticos, delimitações do ludismo norteador de O rei do baralho.
TV Brasil
Curiosamente, a filmagem da parte dorsal – depois de posicionada frontalmente – tomada da cabeça de Grande Otelo é feita no compasso de uma emissão em off transmitida por ele, em consonância com a panorâmica das pedras, dos morros, do revelo do Rio de Janeiro (ao avesso de um cartão-postal totalmente black and white).
“Avesso de fotografia”, vibra uma linha de Murilo Mendes. O natural da paisagem brasílica não se desfaz do corte/córtex desenhado a partir da dimensão mais física do atuante –
O cômico chanchadesco sempre recorrido como o ápice do humor nacional se encontra entrelaçado com um arremate trágico-moral que interrompe a história de nosso cinema através de fotogramas possíveis de promover uma releitura da vida de uma nação.
À medida de um itinerário atoral (o autoral de Bressane se redefine) com força de reinstauração do que se conhece dele como “intérprete” em condução de um entendimento de arte, história, territorialidade não antes percebido. Ou melhor, já impresso pelo construto óptico da máquina de filmar, mas só reencontrável quando talhado no plano visual do ator – tendo como ponto máximo sua cabeça em todos os ângulos, em especial quando dorsalmente flagrada, extensiva à norma natural dos retratos da Nação.
Imbui-se, por aí, a moralidade do rever Otelo, em um dos seus últimos filmes, como se dessem pela primeira vez o cinema, o país, através dele. Em ritmia e sentido retomados dos primórdios do narrar (não à toa há um espaço reservado ao dizer, ao refletir emissivo do personagem dele como Rei do Baralho – era uma vez, era uma voz para acontecer mais uma vez, única (tão retrospectiva quanto progressiva).
Sob o auxílio luxuoso do Ator – indispensável, referencializar a poética de Luiz Melodia, na sua fase mais extraordinária, contemporânea da época em que foi rodado o filme de Otelo-Bressane (“sob o auxílio luxuoso de um pandeiro”) –, esta é a moral da História?
Em seu fim de vida e atividade, G.O assim fazia pontuação em publicidade televisiva – “Óticas Brasil, morou?”
Há muito tempo – talvez desde FULLGÁS (1984), de Marina, ou desde o primeiro dos Strokes, certamente a contar das faixas-ímãs de Rômulo Froes com Nuno Ramos no seu CD duplo impactante – não ouço nada tão robusto nos portais do pop (anti-diluição do recicle infindo de agora). Mais ainda: poesia através das notas de uma mulher (Leticia Novaes, chamada de Letrux escreve cadernos, publica livros, num zigue-zague que a música tonifica e dissemina).
Sim, LETRUX COMO MULHER GIRAFA, em 2023 (uma garota identificada por pretensos crueis coleguinhas da infância como Girafa dá seu giro extrahumanoide). Muda o modo de fazer música, ouvir disco. Poeta rara (como ainda Patti Smith e a australiana Courtney Barret) num Brasil da monovalência funcional e do insert corporativo guiado pela homogeneização midiática (das gincanas televisuais infinita aos nichos do literário empobrecidamente editorial-universitário-mercadológico).
Escrita (mulher, música atualizada em corpo de signos não estritamente discográficos) sobre os timbres da produção sonora. Juntamente com a voz coleante, algo trêmula, de Letrux – O chamado é ouvir esse disco nas plataformas, tornados platôs de uma nova época à altura dos sons que apontam para fora do confinamento urdido por vírus e pela criminalidade no lugar do político (Fake Governo cai gradativamente por Terra em suas órbitas feminizadas).
Letrux, Brasil de Novo, com música e letra potentes, num compósito que não vive de rostos e rastreios de tendências. A Girafa vira mulher das melhores em nosso terreno baldio, território de capitalizações indiscriminadas. De novo. A vida não passa de uma Aranha (assim está numa das faixas do disco volante/volátil/volitivo). Disco Animal para guardar o “seu” do “ser”, que não se lacra num sujeito egoico, estocador do mesmo.
Esfera de partículas cantantes. Repeat. Repeat.
Letrux na veia dos veios de um país blindado por comércio imperativo e autoficção tautológica. Arte feminiza, animaliza, anima. Desfaz nó cego do lugar comum feito norma (nossa prisão antropomórfica liberada por timbres viciados pelo natural fluxo de streamings ao alcance do mau gosto militarizado pela falsa sigla MPB, feito um partido poroso a todos os usos contramusicais, agrocomerciais, axés chapados nada axiais).
A vida volta a dançar. Outra volta em nome do prazer de escuta dum disco recém-lançado. Isso ainda existe e expande o dado de existir. Desde sempre, no Ar para o próximo assovio, batida mnemônica (algo incomum no tempo das reproduções tão somente técnicas de fazer discos e serializá-los na solidão dos sites/chats/sitiados espaços internalares).
Repeat. Repeat. De novo, o mais novo: música-letra-dança. Em sintonia com a interlocutora-iniciadora de Letrux, Marina Lima, calibrada por composições ao lado do irmão poeta e filósofo Antonio Cícero, em faixas sonoras tão instantâneas quanto imorredouras.
Uma canção – “Abelha” esplende, exorbita (faixa-imantação) – só emite o tempo de sua transmutação em som repercutido nos vários corpos humanos, os mais aleatórios. É o que acaba de passar para melhor rememorar-se em voz alheia. Até se lançar no ar dos tempos, quer dizer: presente disperso retornante. “Dentro do seu ouvido uma abelha disse um segredo,/mas segredo mesmo,/senão é falar pro vento”.
Repita. Ressitue. De novo, a poesia como letra-de-música.
De Oedipa Mass (Thomas Pynchon, em O LEILÃO DO LOTE 49) a Matamoros (Hilda Hilst, TU NÃO TE MOVES DE TI) – Inevitavelmente, se revela o ingresso em questões não indagadas com marcas interrogativas, destituídas de elos explícitos no que toca a conexões consecutivo-causais. Especialmente, quando se tem em pauta um projeto de escrita narrativa (arte centrada na instalação mobilizante de pistas/motivos/trilhas inquiridores em desdobramentos extensos) –
Estratégia producente se mostra incursionar por indagações-paradoxos, essas que se armam em labirintos, em limiares, potenciais pistas: a sequência está no interior da sentença (o trabalho fabulativo consiste em decifrá-la ao compasso de sintagma – frase – imagem – palavra em cadeia enunciativa).
Em vez de se lidar com vias esclarecedoras, condutoras das hipóteses que se abrem no processar de um relato – Em muitos dos casos, sendo (o que se relata) mais um ato do que um esquema cerrado na disposição linear de uma fábula a partir de um arcabouço, uma articulação já esquadrinhada, posta numa programática execução –
Porque sempre importa, no espaço literário contemporâneo, fazer emergir os veios (microscópicos, expandidos linha a linha) que produzem a fabulação. O que ocorre tantas vezes como enigma, inseparável de um percurso dotado de força para mover uma sequencialização de sentenças surpreendentes ( Estas se potencializam, antes de tudo para quem escreve, no decorrer de uma experiência, ao descobrir a gradação do que se plasma a contar de um projeto a início traçado, quando não de um simples impulso criativo).
Por mais que se parta de um certo plano de situações/ações reservadas a personagens. Ou: inomináveis figuras antropomorfizadas quando não anímicas, inorgânicas, objetais, havendo um painel de possibilidades não redutíveis ao humano nem a dicotomias (não/pós) humanas. A questão vem depois –
Surge no decurso de quem se põe a escrever. Como se coubesse ao lugar-do-autor uma investigação: passo a passo, um foco sobre a crescente configuração de algo advindo conjuntamente de uma autoria e da insurgente matéria escritural ali a se arquitetar em tela-página-pauta.
Matamoros –
“Ó menina, porque tocas em tudo como quem vai dissecar uma fundura? diz a mãe com cara retorcida em agonia de choros, fujo, fera-menina escondida nos tocos, me pego, dedos do pé apertados, tão curtos, distendo-os puxando as pontas e com eles converso… (Hilst, 1980: 55)
Abrem-se muitas vertentes entre uma interpelação e um questionamento logo indiscernível na fusão formada entre quem pergunta e sobre quem (?) aciona a emissão indagadora.
Uma situação faz revolver outra, diminuta que seja (em meio a tocos e a mirada sobre pequenas pontas de pés, tal como revela o excerto de Matamoros), capaz, contudo, de amplificação do que se lê aparentemente numa única direção.
O modo de perguntar, em Hilda H., já é presentificação de um enredamento/rede configurada em várias vias. Em especial, neste Tu não te moves de ti – à maneira de tantos outros livros, como os de Jabès (escritor centrado em livros, que são conjuntos de questões) ou, mais recentemente, Mark Z. Danielewski – impulsionado e construído por sondagens vertiginosas, direcionadas para veios vários. Assim se encerra a viagem/voragem de Axelrod (da proporção);
…me dá tua mão, Axel, (comeu-me o sufixo, não importa) talvez me veja um pouco abade, abacial, tenho ares de, apesar da magreza, abade Axelrod, ali vai Axel o abade, amanhã ventrudo, tropeçou, vê só, me dá a tua mão, Axel, que tons, como se os turíbulos tivessem passado há um segundo, como se eu lhe tivesse dado escapulários, obrigado abade Axel, posso lhe beijar a mão? vou me levantando inteiro abade, curvado vou me fazendo, tento chamar a velhice, fazer ares de, quero ser velhíssimo neste instante, e agachado correndo, num erro senil estaco. E numa cambalhota despenco aqui de cima, nos ares,
morrendo, deste lado do abismo. (Ibid.: 138)
Perguntar, em literatura, implica narrar uma ação: entre escuta e abissal interpelação, eminentemente anticomunicacional, engatada já em microeventos indispensáveis, insufladores da força da ficcionalidade (em aberto, irrompidas por microfissuras questionantes). No caso de H Hilst, a conversão do viajante Axelrod em abade, proferidor de um não-dogma, que vem a ser a narrativa mesma, em sua pujança indagadora, ao lidar com figurações do humano em metamorfoses heterodoxas.[1]
Justo, o que se engendra e logo engrena-se na contramarcha dos cadernos de reflexão, questionamentos de autoajuda, mesmo sob auxílio de algum entrecho fabular embutido. Enfim, toda uma corrente de bioescritas recai num mesmo ponto monovalente, guiados que são tais textos em formulações ainda egocentradas. Algo transcorrido comumente no contrafluxo das mutações de ser. Mesmo em seu andamento confessional, testemunhal, quando escrito se apresenta de modo transitivo, disposto, portanto, num contrato relacional, propício ao surgimento simultâneo de uma dimensão fictiva, extensiva de-si. Pois o projeto de escrever só pode ser articulado em plena potência enquanto se efetiva o pacto com esferas enunciativas em transformação do reconhecível, do reportável a uma única e fixa identidade reguladora, dominante, do processo de uma autoficção. Ao avesso da autoridade de um eu em exposição peremptória/legitimação final.[2]
Jamais são pensamentos o que se escreve no contato expansivo da criação de um texto (mesmo sob modulação testemunhal/documental) – Nada se ativa no comando/controle de sentimentos ou mentações (os mais motivados, mobilizantes que sejam). Já apontava W.S. Burroughs, nas proposições dos cut-ups, essenciais para a escrita na contemporaneidade. A força propositiva de um texto não sai “da cabeça” (de uma vida “mentada” dentro de um dado desenho favorável a relatos/remissões). Nada tem a ver com a arquitetura de um esquema a ser gradualmente amarrado, em confirmação do que se passa numa única dimensão (autoral, racionalizadora de vida/linguagem/gênero de escrita).
Pick-ups (como o filósofo Deleuze renomeava os experimentos de Burroughs): em atenção ao dado de que as artes (mesmo essa pretensamente defendida dos espetáculos midiáticos, audiovisuais por excelência, chamada literatura) não se eximem da inserção em um mundo crescentemente regido por técnica, alta digitalização e mediatização de dados e atos. Novos portais são abertos para projeção do literário bem além de uma redoma sedimentada em operações intelectuais, sensíveis, expressivas, timbradas com uma visível data de vencimento.
A mescla, a apropriação do adverso/reverso de uma câmara autônoma, asséptica, destinada monoliticamente à arte, faz parte do trabalho de escrita. Desmontagem e distorção do que se deu, já, como escrito (patrimonializado, recorrente, timbrado por algum aval disciplinar).
Ao contrário de uma auto-defesa regressiva, quando a historicidade se faz senso intervencional, indissociável da tekné desde os modernos. Desde a proposta de W. Benjamin, sempre em sintonia com Baudelaire, em torno da autoria como produção, da literatura em meio (enquanto meio), refigurada entre outros sistemas de informação, de acordo com as instigantes teses do semioticista das mídias, Friedrich Kittler, imbuído, aliás, de finas análises da (s) história (s) da literatura a contar da antiguidade grega, com grande foco no romantismo alemão e na presença exponencial de Pynchon na contemporaneidade.
No contexto de uma cultura digital, enfim, consolidada, aí é que mais se acirram os modos interventivos, inventivos, de se fazer livros.
Desponta uma concepção de narrativas, poemas, combinações híbridas, dialógicas, teatrais, ensaísticas, entre planos. Entre um apelo hipervisual, um fragmento da Web, uma pulsação da máquina-de-escrever informatizada para a qual se encaminham todo gesto e Gestalt escriturais, o escrever se situa como uma depreensão e ativação de possibilidades, que vêm a ser a própria narrativa de seus intrincamentos relacionais em rede (para fora de um atrelamento ao maquinismo computacional, diga-se) – Entre os quais a matéria verbal, com sua sintaxe sempre em situação, mais estende seu vórtice de realidades e realizações num tempo sempre presente, simultaneamente partilhado com muitos campos e agentes/agenciamentos mais e mais diversificados.
Em House of Leaves (2000), de Danielewski, fica patenteado por sua forma cruzada de ficções e disposições reconfiguradoras do objeto-livro (uma casa-de-folhas, como explicita seu título), o modo como este exemplar romance experimental extrai desafiadoras formas de ler, grafar, inscrever e imprimir. O que se dá paralelamente ao empenho de escrever (aliás, este é seu tema secreto), numa era maquínica, altamente instrumentalizada, tecnificada.
Em simultâneo ao fator de disseminação e compartilhamento que se impõe ao material literário erguido à condição de arquivo. Donde se passa a contar com armazenamento e segredo/arca de encriptações e dispersões a um só tempo lançadas por um plot básico/cinematográfico (um filme perdido a ser reconstituído desde sua gênese até sua atual localização), tendo tal mistério como motriz das ações e sublevações de um espaço aberto à leitura. Esse se apresenta assombrado, porém.
Há um toque terrorífico na disposição dos muitos gêneros visitados no espaço da casa/narrativa composta por Danielewski. Através das margens de indeterminação (assinaladas sempre por inserts gráficos desconcertantes, plasticamente impactantes) irrompidas no compasso da diegese em articulada construção (por força de um descentramento original).
De modo intrigante, o romance singular de Danielewski, com toda uma entourage grafoplástica por meio da qual livro e leitura se redesenham à altura de um techno design, mais fortemente faz-se marcar a potência indagadora da escrita.
Especialmente, quando o volume de literatura – o chamado escrito de “imaginação” – se enlaça com formas móbiles, interseccionadas pelo corte infonáutico/informacional que redesenham as folhas de uma narrativa (provindas do chamado hoje “livro físico”). Essa, disposta a empreender uma sondagem sobre vestígios, numa convocação inquiradora a quem lê por meio de voltagens não cumulativas, nada causais, de sequência – enigma – questão.[3]
A página do livro, no interior da Casa de Folhas, é outra – particularmente, ao envolver o romanesco numa multifoliada dimensão, incisiva à esfera da visão e à concatenação leitora (textos em várias fontes e posições transversas ao longo do volume) –, tomada por um grafismo webnáutico, entre parágrafos correntes de enunciados verbais compactados numa fiação de episódios guiados aos seus extremos de notas, incisos, incursões variadas. De uma forma curiosa, se tornam, então, mais aguçados os modos de ler e seguir entrechos narracionais.
Sob um intermitente impulso indagativo e o fascínio por se deixar levar por planos de concepção arquitetônica de um texto. Uma vez que se revelam inseparáveis do incessante mistério acerca do devir da escrita numa conjunção/conjuntura de signos intermediáveis e exorbitados de um único espaço de referência, de sequencialidade.
A própria existência da literatura hoje se faz tema em Casa de Folhas – Sem descarte da pauta atraente de intrincamentos na condução de intrigas, montagens diversas, repertórios extensos, formatações gráficas e formulações conceituais próprias de uma época em que a escrita se problematiza a um ponto agudo, mas também se projeta como ambiente propício a aventuras fictivas e especulações ao infinito. À descoberta de uma questão (a criação e o desaparecimento de um filme-chave para uma família e a habitação de uma casa) refratada no preciso locus do livro.
Como se exatamente aí se concentrasse (em tal receptáculo ancestral e, a um só tempo, atuante, alea, livro) o inevitável chamado à leitura de um universo midiatizado pela visualidade. Por tudo que se efetiva pelo toque de imediaticidade dos apelos comunicativos-funcionais, em suas gradações abrangentes de fábula e factualidade material de inscrição –
Tudo o que não se apreende nas compactações cotidianas das folhas volantes em arché do mundo-imagem e das imagens-de-mundo: regresso e renovo do ato de ler/escrever, no avançado projeto literário de Mark Z. Danielewski.
[1] Blanchot, em A parte do fogo, destaca em Nietzsche a potência multiplicadora de indagações como motor de uma nova ética e de uma filosofia radicalmente alterna, em sincronia com as subjetividades em confrontações para além de uma abstrata e monovalente ideia de ser, verdade e linguagem. Veja-se o ensaio “Nos caminhos de Nietzsche”, contido no livro citado.
[2] O eu é uma questão a ser escavada, numa ampla projeção, intrínseca ao desígnio de escrever. Indissociável, se apresenta, pois, de uma iniciação em outro âmbito, vindo daí o interesse em autorrelatar-se. Sob impulso coetâneo de um certo senso de súmula (desenho de uma vida, propício a exteriorização) e de uma translação para muitos outros, cada vez mais diferentes leitores, interligados num pacto/contrato de biodoc. Por escrito/Por meio de um outro inevitavelmente desdobrado do que se sabe de si e se refigura num diálogo, decurso, depoimento por mais ficcionalizado ou garantido pelo propósito marcadamente autobiográfico. Senão: surpresas do empreendimento de escrever. Através de uma decisiva forma ficcional o encontro com os motivos mais íntimos, reveladores da subjetividade de quem cria, podem também se manifestar de um modo menos evidente, nada programado. Surge uma pujança de nuances por vezes impossibilitada pelo empenho tão somente proporcionado na vertente simplesmente insertiva, modelar, do biorrelato. Neste caso, tudo que seja acoplado a uma ideia prévia, imobilizante, recorrente de Sujeito. Quando o não-saber define o fazer/ser humano, no interior de um infindável plano de experiências sequenciadas (um campo-de-provas na acepção nietzscheana atualizada por Avital Ronell no seminal livro-ensaio The Test Drive).
[3 } Das sequências criadas, de uma a outra sentença, um enigma já começa a se lançar para quem escreve. Paulatinamente, passa a se tornar uma questão (surgida posteriormente com toda uma voltagem amplificadora a envolver as próprias formulações contidas no interior da linguagem, do literário em pauta). Mesmo se há algum traço/grafo problematizador surgido a início, é na gradação do fazer um narrado que suas motivações mais vibrantes, em emergência, acabam pontuando seus sinais mais reveladores e abrangentes. Um dinamismo do fazer, inseparável do gesto de ler (a começar de quem escreve), então, se plasma. A partir do progressivo sondar, em jogo, entre o que se sabe e o não-saber essencial de vida/linguagem. Quem narra não fica sem se abster de ser olhado pela linguagem revirada sobre quem a produz. De modo a incitar o enigma-questão-sequência de um trabalho inevitável sobre si (uma sobrecamada de aventura vitalista e criadora), a refazer de um livro a outro o pretenso lugar posto da autoria.
DIÁLOGOS EM TORNO DE VOCAL, de Mauricio Salles Vasconcelos
Em continuidade à conversa iniciada com Mauricio Salles Vasconcelos em torno da reunião de sua poética em Vocal – Editora Kotter, 2022-2023 –, considero importante retomar os elos que se formam entre testemunho e celebração criadora, entre música e flagrante histórico.
Especialmente, a partir de Caderneta-Maquete, fica evidenciada o que penso ser uma conjugação de um traço de documentalidade com um princípio de experimentação.
Retomando o núcleo de musicalidade revelado no título de seus poemas reunidos, gostaria que comentasse um verso em que se revela – a contar de uma referência ao cinema de Jacques Demy – o dado de uma “Visão Musical de Mundo”
Importante, você tocar no aspecto “celebratório” a envolver a um só tempo vida e ativismo, atitude política e criação de formas no sentido mais ampliado. Pois, assim, a seção “Musical” dentro de Caderneta-Maquete descerra os limites impostos à ação empenhada contra o “estado de coisas”, em especial quando tenho em mira neste livro as lutas do Passe Livre, em 2013, desdobrando daí uma postura de combate em espaço aberto, numa dimensão pedestre, terrena, gestada no corpo a corpo do dia a dia, no plano mais direto da chamada “vida material” (como o faz Marguerite Duras, aliás, uma autora tomada pelas lutas históricas de seu tempo).
Estar na rua, em convocação da estatura integral de cada indivíduo lançado às conflagrações de toda ordem, compreendidas pelo que se entende como político, suscita em meu trabalho um andamento ético e, também, épico em certa medida, numa gradação renovada. O cine-musical de Demy, em paralelo que faço com Luiz Rosemberg Filho, cineasta brasileiro essencial (diretor de A$$untina das Amerikas e Jardim de Espumas), aguça uma cotidianidade do modo de impulsionar corpos numa grande abertura de gestos, posturas e vozes, que se encaminham para um enlace total da existência. Algo que acaba por contemplar o celebratório e o político num só compasso.
Trecho de “Musical”
Jacques Demy quis imprimir uma “Visão Musical
De Mundo” em seu filme (onde não se fala) – Abrem-
Se guarda-chuvas entre o amor esquecido no tempo e a Canção tomada de assalto sobre qualquer Rastro/pensamento – Em idade adulta, um Cineclube
No Centro Cidade inaugura Ciclo Arte longe de todo Palácio: Infância Sessão –
Nada se passa além de uma história-de-amor interrompida, O inusitado é que a música toma a frente de
Qualquer lógica dinâmica ou entretida com a vida a
Seguir – Do mesmo modo depois de 20 anos de idade Estreia um surpreendente A$$untina das Amerikas (Anti-Musical, de Luiz Rosemberg Filho) – As falas se tornam Mais que melodia a conduzir os diálogos – alcançam em
Igual medida o movimento dos corpos, que não param Dançam ou melhor: tremor
(Vasconcelos, 2022: 392)
Minha visão musical de mundo, apreendida no cinema musical em suas variantes mais inventivas – depois de Hollywood e até hoje em repercussão nos projetos dos portugueses Pedro Pinho, João Pedro Rodrigues, Miguel Gomes, entre outros e em outras filmografias atuais –, não se aparta de uma noção inteira do ato político, que deve conter as emergências todas da existência, as mais imaginárias, impossíveis mesmo, integralmente materializadas na forma de combater e criar condições plenas de comunidade e comunhão indiscriminada com todos os vivos, os mais diferentes. O Musical na vida e no plano do poema percute tais pulsações.
O JARDIM DAS ESPUMAS (1970)
Imprescindível, tocar aqui em Rimbaud, quando em Illuminations, projeta tal caráter congraçador surgido das multidões urbanas modernas, a partir da irrupção da Comuna de Paris, tão significativa na sua experiência de vida/obra.
Como estudioso do autor francês, você apreende linhas propositivas da modernidade, reforçadas, inclusive, com sua recriação de “O sentimento dum ocidental” (1880), de Cesário Verde, em seu livro Ocidentes (1998). Sendo este o criador do primeiro poema moderno em língua portuguesa (num diálogo acirrado e muito claro com os postulados inovadores de Baudelaire), como fica para sua produção o vínculo que se estabelece com o atual milênio?
Interessa a você criar uma via intercomunicante com poéticas seminais dos últimos séculos? Já que consta, também, de sua produção poética a refeitura de alguns dos motivos fundadores da obra de Lyn Hejinian, que escreveu, em dois momentos do fim do século XX, My Life e My Life in the Nineties.
Esses processos se dão de um modo não tão planejado, mas sem dúvida é do meu interesse pensar legados modernos imprescindíveis para a criação de poesia, tendo em pauta a vida presente em suas modulações de linguagem, história (história cultural inclusa), realidade em suas múltiplas facetas cotidianamente dadas.
Tenho mesmo esse movimento no ato de conceber e escrever poemas. Não posso deixar de testemunhar sobre meu momento, que se ramifica para além de um eu e de uma monolítica compreensão de eventos formadores de uma época, de uma compreensão do real. A escrita tem a ver sempre com descoberta. Há algo que vibra na minha existência e em minhas formulações de texto/linguagem, mas apenas quando o ato tem início a vibração se faz mais plena, disseminando-se em construção de poesia. Aí é que tudo irrompe num andamento nada calculado, revelando um feixe multiplicador de sentido e sintonia com o tempo em que vivo.
O LIVRO DE CESÁRIO VERDE
É bem da formulação baudelaireana que vem algo muito presente: não se cria poesia sem o solo de uma tradição, de um repertório. Embora tal embasamento não se vivifica quando é suprimido o pacto com o momentâneo, o mais efêmero.
No fundo, minha concepção de poesia advém desse vetor sempre em recombinação. Não adianta sustentar um trabalho de escrita tão somente pelo referendo a um legado, pois perde-se aquilo que faz a historicidade, em veios múltiplos, a ser captada pelo poeta. Tudo o que pode conduzir ao culturalismo, ao passadismo no pior sentido. Do mesmo modo que apenas a assimilação do instantâneo como fio condutor não possibilita o alcance mais amplo do que uma determinada época radia, na sua fiação mais abrangente. Quando intervém em outras formações históricas, indispensáveis ao traçado das linhas intercambiantes, intempestivas, do tempo (definidoras não só de um fazer-arte, mas da vidalinguagem, como bem formulava o essencial Mário Faustino).
Trecho de Ocidentes
Crônicas navais são menores que qualquer gibi
Ao mar, salvo pelas mãos de um guri, zero em português.
Ele surfa o mapa-múndi movediço, tonelada de aço até Japeri
À sintonia 1000 da Odisseia nativa-nascimorta: Encruzilhada de
[Erês.
E o fim da tarde inspira sob a tinta do sol roxo
Um quadro-de-fundo ao gosto de decoradores e convalescentes
Contraparte de cor ao sangue vertido, excomungado aos muxoxos
Silhuetas vampiras abreviam a tarde: Todos estão cientes.
Os querubins do lar – queridos bibelôs – empestam a Atmosfera!
Nenhum lugar é privado: Vida doada aos gritos, palavra previsível
A Vida Humana agora resumida em fascículos – “Vá ao Sebo
[das Eras,
Tudo lido e barato, milagre aos Iniciados em qualquer nível”.
(Ibid.: 429-430)
Ficam nítidas as recriações de autorias e projetos de livros de diferentes poetas ao longo de Vocal. Acrescento, entre os já citados (Rimbaud, Cesário Verde, Lyn Hejinian), a série “Libreto (Cinco Vozes e Corpos)”, integrante de Sexo/Sombra (onde se reinventam os escritos de Hilda Hilst, João Vário, Kathy Acker, Eduarda Dionísio e Tite de Lemos). Mas há também, em seus poemas, não apenas “hommages” a outros artistas (cineastas, músicos, aquela/e/s do universo visual). Um intuito de reconfiguração das artes e de diferentes linguagens atendem seu proposito criativo, não é?
VOCAL pode ser lido, inclusive, como uma incursão multimidiática neomilenar (TV em toda sua variedade de programação, streamings de fatos e ficções, diferentes páginas infonáuticas), com senso sempre presente de remontagem de vários universos de signos. Tal traço é fundamental ou fortuito?
Como são recepcionados os procedimentos da chamada contemporaneidade, por exemplo, essa tendência de paródia, de apropriação, em seu projeto?
Sem dúvida, há esse dado que me vincula a uma época. Por outro lado, não pretendo apenas desmontar/remontar autorias na direção da “hommage”, como você bem diz, nem simplesmente sustentar meu trabalho por meio de um diálogo, vamos dizer, “interartístico”.
Inevitavelmente, estou ligado a tudo isso – ao trânsito entre arte e existência, choques cotidianos e entourage cultural de diferentes épocas. É o que respiro.
No entanto, tudo o que há de referencial, me parece ser norteado por uma via vitalista. Não me interessa simplesmente fundamentar, referendar, pois um trabalho de arte não se sustenta por si só em tal medida. Por exemplo, na série “Mortes (Pessoas)”, pertencente ao livro Ar Livre, o que é de meu interesse na captação de artistas, pensadores, figuras da cultura, se relaciona aos modos de morrer, numa súmula que busco fazer entre seus trabalhos, toda uma vida/arte e o desenho da finitude traçado em suas trajetórias.
Um poema de “Mortes (Pessoas)”, seção de Ar Livre
BOLAÑOS Y BOLAÑO
A noite significa o desenrolar de seu fim – de um até o próximo um –
O tempo durado de uma leitura – Stunt Daily Men (a TV projeta apenas
Um lume de som sobre cada pessoa e essa não passa de uma tela,
É “sobre mim” que se desencadeia a ficção/deriva de fatos e absurdos
Programados tais quais tramas alheias entretecidos trailers
) Se fico aí a mirar o aparelho ou o aparato de um livro
Destituído de letra posso me transformar no que eu não quero, justo
Naquilo que mais penso) Bolãnos y Bolaño (a moral e seu paso doble
Decurso devolvido ao vazio
Onde “posso” recair mirado na farsa do último eu
“Ele” pronuncia plano mortal em travessia
Pela corriqueira patusquela em vila e vivência) Miniatura
De uma casa-de-fundos
Impossível escapar da parede-e-meia/uma canção se desenfreia
Soprada à toa pela vizinha cada vez mais para dentro:
Cabeça-de-porco, lugar em que recontam uma piada, paródia-polícia
Feito uma sina em contágio, só porque se narra voz alta, talvez um Amuleto
A tilintar no quarto forrado de carne, poltronas viradas para o quadro
Em movimento: tela sobre tela de uma tevê aberta, reincidente,
Denuncia a ausência de um autor, o disparate da palavra final
Bolaño y Bolaños (no abismo desses cômodos onde quer
Que qualquer um esteja) Com um livro pela frente (suplemento supletivo)
Ou a voz intermitente por trás a orar pela novela noves fora
Infiltrações pelos subúrbios infindos – a bruxa mora ao lado a bisca
Dá em 71 endereços borrados enquanto o churrasco é exposto
Em fileira no palito, pela ponta (carne cortada, irremovível)
Dos lugares e tempos
Dados como mortos, fuzilaria sobre sol na placa Programa Comunidade
Tornada pista-de-alvo, parqueamento de terrenos prontamente ocupados:
Entra mais um na sala televisiva, uma espécie de escrita continental
Flagrada por rostos mudos, ventríloquos em portuñol
Um sabor de fim se acentua, por qualquer motivo tramita
O passado potente o bastante para voltar a
Residir aqui: pelo tão puro mero atrito
De corpo parede pessoa e
Limite do que ainda pulsa subsistente
Dilatado até a invisível morada com seu cômico señor fabulista
A secretar um substituto ou
Subtítulo – Nada acima
Dessa criatura cada
Vez mais passível de desaparecer
Ou
Demorar em igual distância
Sem nenhum outro dito
A mais
Equivalente.
Apenas a piada adicional,
Adjacente (impossível revolver Bolaños
Y tão ao seco e no singular)
Sempre à mão, ideal, dada em dobro
Para a sempre referida, em bocas plurais,
– Avoada, ali adiante proliferante
(uma só) –
Vida
* O cultuado escritor chileno Roberto Bolaño e o cômico Roberto Gómez Bolaños (intérprete do protagonista da série mexicana Chaves) criam, em extremo, uma correspondência entre literatura e tv no contexto latino-americano. Ambos são celebrados respectivamente, pela divulgação crescente de uma obra narrativa, tocada pela aura do culto (cada vez mais intensificada após o falecimento do autor) e pelo programa televisivo não mais transmitido, sempre homenageado em diferentes eventos (inclusive no Brasil) e reprises. A coincidência dos nomes e prenomes forma uma face dupla pelo contraste do humor popular tomado em relação à gravidade paródica de livros como 2666 e Una novelita lumpen. Um há muito falecido, e morto, o outro, bem depois.
(Ibid.: 224-226)
ROBERTO BOLAÑOS (“Chaves”)
LYN HEJINIAN (Projetos MY LIFE)
Em relação a Hejinian, não me interessava apenas glosar seu estilo e sua moldura gráfico-espacial no modo de formalizar seus Livros da Vida. A incrível poeta norte-americana me possibilitou um start – já tendo eu traduzido My Life – para questões e proposições de linguagem-questão (aludo aqui ao ensaios dela em The Language of Inquiry) no contexto de 20 anos desde 2000.
Mesmo no campo teórico, tão importante para minha escrita, sem diferenciá-lo do empenho inventivo requerido na criação de poesia, não me atenho apenas a replicar pensadores, estudiosos, artistas em análise.
Em História(s) da Literatura, sob o signo de Godard em suas Histoire(s) du Cinéma, é meu intuito reconstelar o referencial do cineasta, trazendo outras autorias, diferentes literaturas, provindas do seu modo de fazer e historiografar cinema. Curiosamente, penso que sou godardiano no modo de seguir alguns de seus postulados e, também, na vertente que o diretor abre para a reinvenção de linguagens (entre as quais as do cinema, da literatura e da história). Mas acabo imprimindo – é o que acabo vendo, pensando a respeito – meu próprio modo de cortar, produzir linguagem, explicitamente desentranhado de uma específica esfera de escritos, estilos, artes.
A literatura revela ser, aliás, um espaço hiperdimensionado de autorias, assinaturas, enveredadas num labirinto de indagações/interpelações franqueado à experiência de cada autor. A maneira de trafegar esse universo ancestral, no entanto nunca findo, dado à mercê do devir, é que acaba por marcar o perfil dos itinerários, um a um.
Nesse ponto, escrever soa cada vez mais a meu ver como um traçado iniciático. Certamente, disposto a contar de existências, incursões pregressas (tal como se dá também na vida, recomposta de toda uma antecedência dos humanos já vividos).
O mais interessante de toda essa história está quando, a despeito de tudo que veio antes e não para de surgir, me ponho, com entusiasmo e entrega à momentaneidade, a “cantar”.
Ler Vocal, de Mauricio Salles Vasconcelos, editado pela Kotter em dezembro último, significa o ingresso “na voz que me entrevista”. Tamanha é a interlocução criada com aquele que o lê, por meio de conversas imperceptíveis e indagações intermitentes.
Tendo-se em pauta as inúmeras dicções que se cruzam no livro onde estão reunidos 9 volumes de poesia entre 1980-2022, a leitura propicia o convívio com um diálogo interno, intenso, desenrolado de uma a outra linha.
Assim é que o contato com uma poética, tomada da perspectiva 2020-1980, como frisa o autor (em via decrescida no tempo) nos parêntesis que se abrem após o título, conduz a uma conversação de cada leitor consigo mesmo.
A partir da voltagem de interpelações interiores em face de imagens proliferantes e tonalidades verbais multirrítmicas, tudo ressoa a contar dos registros da história (história da poesia, também, ao longo de 40 anos). Através de captações das vozes que se indeterminam entre um eu polifacetado na escrita e aqueles muitos subjéteis (por parte de quem lê) despontados a cada virada de linha/página/livro proporcionada por Vocal.
A VOZ QUE ME ENTREVISTA/P A R T E UM
Primeiramente, o dado sonoro-musical (em coro ou em solo) surge desde o título na reunião de 40 anos de produção. Algo que fica enfatizado com a inclusão, em Vocal, do único livro inédito do volume, Cantarolado.
A dicção poética é a mesma do canto? É essencialmente à vocalidade produzida pela linguagem que você se refere?
Como fica, na sua concepção de escrita, o fator do canto?
O que vem da musicalidade – tantas vezes referida a cantores e compositores nacionais ao longo das 600 e poucas páginas do livro? Qual diferença se dá entre texto e voz, literatura e música?
Ou não haveria distinção entre cantar e escrever, por mais que seja frisado o sentido escritural no decorrer dos 9 livros contidos nessa reunião de poesia?
Por mais que eu frise a escrita, me fascina também sua expansão na mescla que a literatura faz nesse nosso agora. Vocal como título induz a um coro de vozes integrantes do espaço escritural, especialmente aquele configurado pela poesia, com sua autonomização de linhas e ritmos em face da trama e da antropomorfização trazida por meio de personagens (algo presente no campo da narrativa), com marcações espaciais, temporais, relativas a efeitos de realidade.
Sinto, ao escrever e depois ler (antes da publicação de algum texto, mesmo durante sua inclusão em livro, já no momento em que a edição passa a existir na rolagem das épocas totalmente fora de meu alcance), a presença de uma vocalidade coral se firmar. Essa, através da qual ocorre a indeterminação entre um eu (de linguagem, frise-se, embora decorrente de um corpo integralmente dado e de uma biografia, com seus relances existenciais não exclusivos a um único ser) e os subjéteis aí contidos, incluídos aqueles advindos dos leitores (implícitos, intermitentes, interpelantes) que despontam na escrita. Algo que não deixa de ser emissão, modulação de ritmos falados, musicados, compostos numa pauta outra, provenientes todos do uso de um idioma.
Sim, a musicalidade que se desprende da utilização idiomática é o que mais se destaca na arte entendida como literária, eminentemente verbal. Porém, indissociável da outra língua – aquela bilíngue, de que se ocupava em versos e ensaios o português Ruy Belo – refeita pelo poema.
Ao mesmo tempo, tenho interesse em mesclar meu trabalho com o que é ruído, outra música (não-literária), provinda ou não da esfera musical (do caos das falas despontadas de todos os lados, dos turbilhões discursivos, dos refrões vocalizados como patrimônio mental, memorial).
Ainda que eu faça referência a muitos artistas, cantores e compositores, sobretudo nacionais, fascina-me o rumor de tudo que é fonte. O avesso do que se lê como linguagem escrita. O avesso de quem escreve. Tudo capaz de ressoar múltiplo, anônimo. Entre a construção de poema a poema e a disseminação do que não é apenas afirmativo, mas posto em diálogo com quem não-se-sabe (o leitor por vir, a voz saída de um compósito construtivo, mas que também, bem depois, me entrevista, muito posteriormente ao livro concebido, editado, trafegado pelo tempo).
Sim, Mardu, há um canto, sim, aquele emitido pela escrita.
Trecho de “O cantor das multidões”
Aquele é um cantor
disse a voz por trás das caldeiras,
apurava-se um tacho
para alguém cansado da falha
daquele dia preciso
(…)
Mensagens baixam
pouco indicativas/em qual época?/
um cavaquinho tange mitologia pagã
segundo os foliões, caídos
antes da magia
/em qual épico?/
(VASCONCELOS, 2022: 549-551)
Entre muitos artistas de música referidos e recriados, em Vocal, há focos bem visíveis em Jorge Mautner, por exemplo, no citado “O cantor das multidões”, (um compositor e escritor que, aliás, apresenta seu primeiro livro, Lembrança Arranhada, com grande entusiasmo e certo tom profético ao depreender o vitalismo e a brasilidade contidos em sua produção, logo no início). Porém, vários elos com ritmos, gêneros e elementos da musicalidade se ressaltam a partir de diálogos constantes com o samba, a pós-bossa-nova de Jonhhy Alf (no poema “Letra”, onde se reinventa “Eu e a brisa”), como também o carnaval, o bolero, o iê-iê-iê e o rock revigorado nos anos 1980.
Vale destacar, por outro lado, sua incursão pelo universo de Patti Smith, poeta-musicista estudada por você (pela primeira vez, diga-se, no Brasil tal como se lê em seu livro Rimbaud da América e outras iluminações, numa época em que essa mulher rocker, poeta e escritora, ainda não havia obtido a enorme repercussão mundial que hoje tem).
Vem, afinal, da música a escrita da poesia? Fale um pouco dessa gênese de sua literatura, considerando-se a marca adquirida em um país altamente musical. Ainda mais quando se vê que tal espectro de criação se enlaça com a própria passagem do tempo para quem viveu como você várias décadas e agora celebra seus 40 anos de escrita poética.
Sem dúvida, a música foi fundante, a brasileira mesma, pois nascido no final da década de 1950, pude acompanhar pelo rádio (quando havia, por exemplo, uma JB, dedicada à divulgação do que melhor se produzia, com uma grande abertura de tendências, de estilos) ligado por minha mãe do início do dia até o fim da tarde, um verdadeiro panorama do que a MPB realizava. Tudo o que se deu da minha infância até a adolescência: da Bossa ao Fino da Bossa, do iê iê iê à Tropicália, da explosão nordestina aos novos rockers, ao Mangue Beat.
O que eu sei de letra/melodia é uma loucura. Tudo na cabeça, na ponta da língua. Já comecei até a dar shows de modo a difundir um repertório de canções esquecidas. Se eu tivesse aprendido a tocar algum instrumento, não tenho dúvida que seria um compositor, cantor, a carregar um extenso currículo de letras.
Então, tudo isso ficou ao fundo enquanto o garoto, quase filho único por um tempo (depois minha queridíssima irmã Bárbara veio a nascer e é hoje uma das minhas maiores amigas, uma atriz incrível), ficava a desenhar, inventando histórias, sons, imagens por cima de revistas que tinha lá em casa – juntamente com músicas – em profusão.
Escrever e cantar, como você bem disse. Escrever é cantar (um canto mudo, transverso, solitariamente executado, a palo seco, para dizer com João Cabral e, também, Belchior numa canção com esse título, gravada em seu primeiro lp).
Aos autores citados quero acrescentar os sons do baterista Gigante Brazil, homenageado na seção “Mortes (Pessoas)”, do livro Ar Livre (2017), incluído na íntegra em Vocal. Além de Patti Smith, fora do Brasil, há claramente referências a Syd Barrett, Jeff Buckley (além de outros pops, veja-se o poema “Os expedientes”), mas deve ser também lembrado Jim Morrison, um cantor-poeta muito refinado, capaz de fazer sinfonias como “Lizard King” (ele está invisível no que toca a referendos, mas foi estudado por mim no livro sobre Rimbaud e, do “Rei Lagarto”, tenho uma versão para o português que, em breve, espero cantá-la em público).
Certamente, Patti sempre retorna, desde o ensaio que fiz relacionando-a com a arte rimbaudiana. Em Desde os Anos 2000 (Minha Vida), sua criação reaparece para mim quando traço elos entre o sonho humano e o horror da História hoje, pois encontro nela uma pujança do ser-mulher num front em que a arte se mostra um espaço potenciador de política e senso de coletividade numa estatura planetária. Esse é o novo ativismo, indispensável a quem se põe a escrever nessa nossa hora. Está aí, então, um poder para todos que a música traz e não pode ser esquecido não só para o campo dos versos, das dicções por escrito, mas para destituir o terror, como incrivelmente se deu no Brasil com pouca, efetiva ação para demovê-lo no período 2018-2022.
A palo seco, disse há pouco. A poesia é esse tipo de Vocal – não ao acaso, o que mais me define na poesia é o repente. Filho de nordestinos, bem garoto fui introduzido aos impromptus das zabumbas e seus cantores. Daí veio tudo, penso, certamente junto com a poética quilométrica de Caetano e Dylan em algumas canções, criadores de palavras ritmadas de um modo impossível no limite da língua, da letra-de-música.
Certa vez, caí num repente inventado por mim mesmo: um amigo querido lá de casa em festejo veio nos visitar, eu peguei uma cadeira de fórmica (típicos 60’s) e a transformei numa sanfona a fazer melodia ao modo nordestino dos cantadores de feira, trazendo uma batida verbal aprendida com os grandes letristas da mais nova música popular. Já tinha sido tomado pela coisa aos 11 anos. Vejo aí um marco, do qual não me afastei, nem com tanta formação pela leitura, pela escritura. A poesia tem um vocal repentista imprescindível. É como se da letra a voz precisasse ser posta para fora. A voz da letra.
Trecho de Desde os Anos 2000 (Minha Vida)
Uma linha passada para outra, sem que morraa incitação do conhecimento. Por tudo que morre. E não dápra trás (por detrás). Estava outro rosto onde desrecitei Cecília, o espelho da cantiga de Sueli Costa (primeiro lp juventude mpb,canção involuntária toda manhã). A Universidade nos retira a música.Eis o mote, transformado num repente, para ver a feira multicultural onde venho aportar num segundo (…) “Ai que vontade de comer goiaba, vontade da mulesta de comer uma goiaba”. (A fome se revolve em fruto,“goiaba”, triângulo zabumba zoeira de uma família mendicante dublê dançarina dos sucessos típicos a cada dobra Mapa-Brasil, a música ao vivo se faz anti-metáfora esfaimada percutida em cada comboregional-expositivo de las culturas del mondo em entrelace, faiança de faquires). Um andarilho do modelo-capital de emoções globais é aquilo a que viso (invés de ser o que viro).
(VASCONCELOS, 2022: 83)
O repente tem se dado, também, a partir de outras matrizes musicais. Por exemplo, Avant Gardener, de Courtney Barnett, me impressionou muitíssimo quando foi lançado. Essa garota australiana, em 2015, trouxe uma verve não ouvida há muito tempo, um modo de compor e poetar fora da moldura rapper. Cheguei a fazer o show Disco Dublê, em 2018, tendo como base meu romance homônimo, para abrir novas dicções a partir daquele veio testemunhal e melódico (desenrolado por Barnett) num andamento hipnotizante de proposições.
Também criei diálogos com outras fontes do pop como as do Felt e de Marc Bolan. No Brasil, uma vertente sempre presente é a de Dorival Caymmi. De Coqueiro de Itapoã criei, em Disco Dublê, uma versão lenta, meditativa, fazendo escansão de motivos e imagens da legendária canção baiana.
Estou embalado para realizar apresentações que chamo de Repto-Poesia, dedicando-me a repentes melódicos, delirantemente imagético-plásticos. Busco unir depoimentos sobre o presente numa frontalidade bem testemunhal, algo já desenrolado no território da escrita, só que unindo ao universo da música, de modo acelerado ou não (para além de um único gênero), tocado por fortes impromptus, instantaneamente imaginados e emitidos.
Depois de ter realizado com o compositor erudito Marcus Siqueira Livro Telefone Rua – Ópera Estenofônica (disco acessível no livro de mesmo nome, editado em 2022), que teve por base The Telephone Book, de Avital Ronell, tenho interesse agora de revisitar a celulartelefonia. Um eixo composicional e poético se dará a contar de “Pelo telefone”, de Donga, primeiro samba gravado no Brasil. Essa estreia discográfica do canto nacional, tendo o samba como núcleo, é intrigante e fará parte desse projeto de Poesia-Repto.
Também de modo explícito, lê-se, numa das seções de seu livro Caderneta-Maquete (2016), um forte conjunto nessa vertente vocalizante, sonora, intitulado “Musical”.
Não só em homenagem à sonoridade inerente ao poético, como também ao gênero cinematográfico que une música à narrativa fílmica, esses poemas criam uma associação instigante com a esfera da política.
Importante, lembrar que Caderneta-Maquete tem um interesse em situar as lutas pelo Passe Livre em 2013, apreendendo simultaneamente o ambientalismo, o urbanismo com ênfase no espaço cotidiano do pedestre (há, inclusive, aí todo um movimento, em São Paulo, contraposto ao projeto de cidade em vigor), conduzindo tudo para uma pauta crescente de questões.
Trecho de Caderneta-Maquete
Mais do que filme, após todas as sessões
Morrer na história tem o tanto o talo
Desperto nos corpos que vêm
Ao andamento automático
Não-mecânico, androceu em pátio-
De-obra, todas as coisas são bastidores
Câmaras: inacabadas cenas
Engatilham o que despontou muito antes
E desde já não pode passar dos surgimentos súbitos
Pólens – pedaços hiperpossuídas vozes
Em lugar do sujeito-individuo – Abas pestanejantes
Maquinal marionete continua espetáculo do dia entre
Os
Dias – Dançam sobre pisos picados
Azulejos contra olhos e relances solares puro desvio
“Estou sozinho na cidade” (apenas um quarto
Guarda-me, sou um)” O Existencial êxodo
Ruma para o estar-justo de modo a não hospedar o decurso
De um discurso degradê em Busca Fundamento Perdido
(O tempo de que falou o pai de A a Z/Zizek uma garota
Vem me vender confete de carnaval ido há eras e convite
A telenovela ainda ocupa um lugar central no Brasil, chegando mesmo a superar os desempenhos de nosso cinema e nossa literatura, quando atinge o que toda arte narrativa tem hoje como desafio, especialmente num país multiforme e convulso como o nosso: difundir imediatamente o que se passa na concretude mais direta pela via da fabulação. Estão exatamente na captura do dia-a-dia noite adentro, em tempo real, presente, o interesse, a peculiaridade, o poder de foco que fazem radiar tal arte medial, altamente administrada, porosa a toda sorte de imposição e controle. Mesmo a telesserialização em formatos vários não retirou da Novela Brasil – recepcionada no mundo inteiro por seu acabamento e sua originalidade – a cotidianização de flagrantes trazidos tantas vezes com um verismo perturbador, um dado documental irrefutável, ainda que mesclados com os repertórios folhetinescos, em sua maioria descartáveis quando das vivências reais daqueles que lá se estampam em refiguração dos intrincamentos societais.
Ocupa, então, a telenovela o lugar esvaziado do narrador na modernidade – tão bem cartografado no clássico benjaminiano –, como a reacender de um modo patentemente técnico a recorrência da desauratização e outras auréolas nada despercebidas por Agamben quando formula em tempos capitais a comunidade que vem, inseparável da busca do lugar e da fórmula rimbaudianos. Ao compasso da revivificação do relato e do fogo primevo do contar histórias ao fim da noite. Da História no fim-da-história. À noite (rumo ao seu fim).
Reativa-se, então, a felicidade de Lula na governança de nosso Brasil após o abate miliciano-neofasci por 4 anos de contaminação somada àquela do vírus tão bem capitaneada e corrompida pelo estafado staff do Monstro do Bolsão do Bolso Mínimo. Já nesse janeiro, não à toa eclode nas telas diárias, depois de 19h 30 uma telenovela tomada de uma energia composicional, de pregnância sociocultural rara, que faz do gênero uma projeção inevitável de signos inquietantes, a envolver narratividade, vínculos comunitários, esplendor da arte de atuar em diálogo acirrado com o real.
Comparecem, então, em primeiro plano um rosto, um corpo, uma dicção únicas através de Carla Cristina Cardoso, a intérprete de Bruna, vendedora de quentinhas no Centro do Rio.
Certamente, há, em Vai na fé, escrita por Rosane Svartman, aquela que considero nossa maior atriz, Renata Sorrah, responsável por uma intensidade de pathos e poder de iconização (timbrado, aliás, através de memes por todo o mundo) inigualáveis na criação de Heleninha Roitman (em Vale Tudo, de 1988) e Nazaré Tedesco (em Senhora do destino, 2004). Não apenas na teledramaturgia, Sorrah é de um impacto único também no teatro, bastando-se somente citar sua irrepetível invocação do sublime, em alto grau de poeticidade, no extraordinário Grande e Pequeno, de Botho Strauss (1985). Para não se falar da antológica participação no cinema de Bressane, lá no início, com o estopim Matou a família e foi ao cinema (1968).
Sem dúvida, existem atrizes vigorosas, na citada novela das 19h (quase chegando às 20h), como Sheron Menezzes, competente e eletrizante fazendo a protagonista, e o talento crescente de Bella Campos, mas há em Carla Cristina Cardoso a imediaticidade do popular, da brasilidade, como que extraída com a potência integral da arte em sua força de influência. É nela que a telenovela em questão encontra sua mais plena ignição para ser um documento sobre o terror onipresente ao som de neoevangelho gospell e raps/reptos da negritude, mesmo sendo uma coadjuvante.
Alegria e inteireza de quem parece sair da rua, do real, para a tela. Trata-se de algo imperdível, imantador. Influência e inseminação de um novo realismo e de uma época em insurgência, mais do que ressurgência. Por obra, também, do que propicia esse espaço saturado, previsível, reciclado, porém capaz de tecer com destroços a fagulha do relato em época ultramidiática. Noite afora – A telenovela no Brasil. Entre um pool de notícias e verismos de toda espécie de reality, esplende A Telenovela Brasil.
Na abertura do lançamento em São Paulo do filme SÃO ATEU (2022), dirigido por Hiro Ishikawa, o produtor Diego da Costa destacou o caráter independente da realização. Tal dado ganhou realce pelo contraponto feito por Da Costa com a política atual de serialização do audiovisual. Evidenciado ficou o critério padronizador de filmes, telenovelas e mesmo seriados mais inventivos por força de um formato de fluência, comunicabilidade e aplainamento temático, como se tratassem todos simplesmente da projeção de imagens para serem seguidas sob a ação ordenadora, coesa, reconhecível de tramas e tópicos referendáveis. Como se assim fosse o sentido da arte numa época tão problemática quanto rica para abordagens criadoras e intervenções de inteligência, talento, arrojo, por conta da multiplicidade que nos move hoje, em confrontação com uma variedade impensável de questões e apelos propositivos.
Segundo Diego da Costa, além de produtor também diretor de filmes, o cinema independente está acabando. Em sua apresentação de SÃO ATEU, pôde assinalar a capitalização das formas de realização e fomento favoráveis a projetos tomados pelo perfil sequencializado, movido por causa-efeito de roteiros identificáveis em suas linhas-mestras de segmentação, mesmo contendo elementos de política e pressuposta transgressão, acrescente-se. Uma vez que o contorno tematológico das imagens-em-série, em circulação, aponta para discursos dispostos em domínios predominantemente identitários, compostos em nichos preservados por redundantes tratamentos, seguidos, por sua vez, pela tautologia de denúncias que instituições, informações impressas ou virtuais, expõem, sem mais surpresa, na ordem-do-dia (da Noite Brasil infiltrada pelo Horror do Período Bolsão da Bestialidade).
Nada mais instigante do que a apresentação do produtor de SÃO ATEU, ao vivo, para deixar à mostra o traço de independência irrefutável do cinema como espaço onde as relações e fusões de todos os gêneros de imagens, escritas, os diferentes suportes e experiências fílmicas, podem ser ativados sem perda da busca pela liberdade de criar, pensar e projetar. Porque se dá na esfera do filmar um senso sempre renovador de gênese, contido desde o início da arte cinematográfica, mesclada por natureza, híbrida, experiencial, no modo de articular movimento – narratividade – iconografia – montagem pictural e técnica num só instante -dinâmico fotoflagrante do real.
O problema não está na serialização, na absorção da tópica da hora, mas no traço unificador das imagens dentro de códigos de fluência e identificação, de acabamento e coesão. A renovação do sentido de continuidade – presente na sequencialidade, no serial – está em se criar surpresa, reviravolta no tratamento de um vasto arsenal de motivos e gêneros fílmicos/roteirísticos. Algo que se amplia não por força de tramas – touch of evil de vilanias arquiconhecidas desenvolvidas de modo dicotômico, numa única linha de compreensão e desdobramento. Quanto mais se expandem interrelações vindas de tramados conceituais subjacentes ao que se vê na sucessão sôfrega de episódios ou na linha dominante/central de um longa-metragem surge a chance de um jogo mais empolgante e indagativo por parte do espectador.
Observando-se a pletora de ofertas seriais, chega-se a um ponto de previsibilidade e de achatamento do lugar do receptor. A lógica-stream se paralisa. Nada têm de intrigantes a redundância, a decifração prévia do que se sequencializa nos mesmos esquemas. Daí, a pulsação básica do cinema em sua busca experimental, compósita, complexa, aberta a todo tipo de signo, linguagem e invocação combinatória (feita também do que não é apenas imagem, daquilo disposto/exposto de modo visualizável).
Quando SÃO ATEU rola pela tela, vê-se a alternância entre captações do real, de um modo direto, colhido no que há de mais abrupto envolvendo o protagonista no dia-a-dia do trabalho e na vida-em-família, e as ondulações de trilhas hipergráficas, próximas de uma concepção de cartoon. Hiro Ishikawa não descartou seu vínculo com uma era serial – sob a andadura informacional de todas as áreas de existência, criação e produção (das mediações maquínicas aos modos de elencar conceitos, campos-de-força e cognição, numa estocagem sem fim entre subjetividades e nomenclaturas em nichos de acesso).
Empolgante é assistir a um painel de possibilidades relativas às apostas numéricas em combinação vertiginosa feita pelo personagem-jogador em busca de Fortuna (esboçado, sem dúvida, com a velocidade e o grafismo de uma anima voltagem), pouco a pouco encaminhado para a condição de São Ateu. Fica forte na condução do filme um verdadeiro transporte para outras dimensões a partir de um encadeamento contrastante de prismas e personagens. A aparente linha de crazy comedy não se cumpre. O absurdo deixa de prevalecer como mero esquema de um efeito ao conjugar entrechos da realidade brasileira, extraídos de focos na sobrevivência das classes sociais mais baixas, e o imagismo estroboscópico de divindades acessadas num placar/plataforma ao giro do gosto coletivo. As referências mais precisas à vida nacional das últimas décadas, tal como expõem um sem-número de criaturas recriadas no filme, em conjunção com os recursos técnicos mais pontuais da audiovisualidade em curso conduzem SÃO ATEU para uma inovadora captura da fé, do hedonismo contemporâneo, da tecnologia dominante e do desejo de real muito manifestado na cultura documental em vigor no Brasil e no mundo.
A estreia de Hiro Ishikawa no longa-metragem tem consonância com filmes brasileiros muito singulares e pouco comentados depois de passadas as épocas de suas realizações – A MULHER DE TODOS (Sganzerla); O PORNÓGRAFO (Callegaro) e BRANCO SAI PRETO FICA (Adirlei Queirós). Embalados pelos comics , se revelam impressivos até hoje, porque no mesmo compasso de SÃO ATEU operam radiografias de um ambiente político-cultural com exorbitações próprias de quem imagina a imagem e a narrativa do cinema como um fluxo revolto de potencialidades que se multiplicam para lá de um endereçamento afiliador a um tag/segmento reconhecível no meio e no mercado, junto ao público (a uma ideia monovalente de público).
Dá o que pensar a religiosidade irrompida como emanação satelizada. Balloons espocam ao modo de uma celebração heterodoxa, ecumênica, em fusionamento dos mundos que habitam nossa cultura planetária, ao final do filme (como elogio do ressurgimento de uma postura independente inseparável de toda forma de arte). SÃO ATEU contraria as demarcações de mídia e concepção puramente técnica do fazer cinema, sem que sejam excluídas as contribuições dos mais diferentes suportes e modos de conceber roteiro no espaço audiovisual de hoje. Faz-se presente uma das últimas falas de Glauber, ante a incapacidade da crítica e da produção corrente de filmes para recepcionar o levante que foi A IDADE DA TERRA: não se realiza cinema apenas com cinema. Necessário se mostra compreender semiótica, geopolítica, mitologia, antropologia, filosofia na acepção mais aberta de linguagens e analíticas movidas para fora de um sistema de saber.
Vem à tona, também, um projeto fílmico concebido pelo esquizoanalista, pensador seminal do presente, que é Félix Guattari: Un amour d’Uiq. Não realizado, apesar de roteirizado, o cinema do autor de O que é a ecosofia? não estaria distante dos fluxogramas cortantes criados em SÃO ATEU – por meio dos quais microcomissuras do real e cosmicidades colhidas entre as engrenagens da cultura maquínica e as ramificações que se projetam em impensáveis coextensões constroem um horizonte de imagem/imaginação jamais sustentado por divisórias de qualquer ordem. Vibra o extracampo do que se entende como dominante serial e produção indie, ao extremo de qualquer divisa.
Nas orbitações do Mondo 2022 – em jogo com as antecipações de um filme como Soylent Green (Fleischer), intitulado (no Brasil) NO MUNDO DE 2020 -, a ausência culminante de horizontes coletivos, desde o fim da Ideia de Deus e de um Denominador Humano em face da barbárie necropolítica e da blindagem de fronteiras globais expostas sobre a Terra -, SÃO ATEU projeta uma sincronia tão integral quanto irreverente. Como se lançasse dados (a um só tempo, ao acaso e com vivo foco) sobre os maquinismos do que se vê e se serializa de um a outro fragmento do imenso arquivo audiovisual de uma época.
Tive uma ingênua vontade de perguntar à autora sobre quais foram os instantes de vida que fizeram a escrita de Print pele acontecer. Há um acúmulo de textos que registram todos os instantes de vida. “Cacos de memória” que perduram nas páginas onde o tempo se transmuta em narrativas da vida no presente. Registros diários que atestam o presente puro, marcado com data, local e hora.
Em outros instantes, a escrita faz-se lista de mercado e afazeres, ou um ensaio de poética sobre composição literária em prol da arte da escrita em cadernos. Há também palavras, linhas soltas ao longo do papel do livro. Uma escrita que deu mostras do movimento de “fluxos repousos”. Mas tais instantes de vida não se propõem a recuperar um momento do passado, um “tempo perdido”. Eles pairam em mistério, no atestado de que houve uma existência, uma caneta escrevendo no caderno, e mostram então o instante presente de um acontecimento que se anuncia ali.
Desde o início há a questão do lugar, que logo se transfigura para a da habitação. O livro todo, uma literatura do habitar. Estamos diante do terreno rural onde um corpo caminha. “— Percorro o terreno rural de 10.000 m² com a desenvoltura sonhada.” E apesar dos nomes, não se sabe ao certo que lugar é esse. E que corpo se apresenta? Nenhum corpo imediatamente reconhecível. É um corpo-existência que fala antes de ser personagem; executa 5 “experimentos” relacionais, como performances no terreno numa relação errante na qual as possibilidades de se habitar o baldio do mundo se ampliam enquanto potência gestual.
A descrição de ações experimentais sobre o espaço, portanto, não vai nos mostrando uma paisagem fotogênica; nada é contornado — “Este território aqui está fora”. O que nos interessa na travessia do espaço não é a sua função de uso, o seu valor nomeável, mas justamente o dado flutuante, instável, desenraizador e sempre em devir de habitá-lo. E aqui incide a poética da autora: “Cadernos são livros escritos à mão”. Literatura enquanto obra polifônica “que não está direcionada a alvo algum”, mas “em estado de recepção dinâmica à sua exterioridade factual de caderno, de aprendizado e evento processual.”
Nenhuma tradição perdida e ou natureza pura no primitivo do baldio que as escritas de Amélia articulam. Tudo é gestual, montagem à mão do habitat, mesmo quando estamos diante de um lugar reconhecido e diante de um texto com uma função específico a exemplo da “Carta aberta aos movimentos de luta pelo Parque Augusta” (cuja força ativista faz falta ao cenário político atual). Exige-se o que não é delimitado, a inoperância de um parque quando existia no seu arranjo delirante, baldio, constantemente construído por múltiplos vetores de seres diversos, antes de seu atual design funcional e higienizado.
O corpo e o lugar em seus estados deambulantes são convocados pela escrita que os atesta. Convocados a habitar — “Pós-drama, local de solitude”.
Então paira a vontade ingênua de resgatar esse instante que fez a escrita acontecer, como se ali encontrássemos a potência da casa anunciada, onde aguardamos emergir o Print pele, imagem que se nos apresenta o plano real das coisas. A xerox-mundo que revelaria o mistério da superfície.
E essa vontade de querer saber aponta para a vida por vir, à busca e a um empenho então modificado, que é uma vontade de viver resguardada na escrita com o caderno vivo. Literatura que se dá em um circuito relacional da escrita inventiva com o corpo em experimento no habitar — “O mundo que aguardam a cada passo não começou. Vocês parecem estar ali aprontando os preparativos para a sua emergência.”
Para uma escrita que movimente modos de se pensar, ambientar e reagir ao “pós-drama” do presente, recomendo a leitura de Print Pele (editora Córrego).
Também, no dia 10 de Setembro de 2022, a autora estará presente no evento NARRAR É DISSEMINAR. Local: CASA DE LIÈGE – Rua Capote Valente, 305, São Paulo
A recente encenação do monólogo clássico-moderno de Molly Bloom no fecho do portentoso Ulysses, de James Joyce, no centenário de sua publicação, deixa nitído que a escrita do autor irlandês cria outro contínuo que não é apenas da ordem do fluxo, da torrente verbal da consciência a se desatar numa tradução diretamente verbal quando ganha a cena. A montagem de Daniela Thomas e Bete Coelho (no papel-título) apresenta tal impasse entre o escrito e o visível, não obstante o esmero da cenografia e da concepção fílmica da teatralização, ao pôr em relevo – no primeiro plano viabilizado por um telão – as variações de Molly sobre a cama conjugal (contando para isso com a grande atriz numa renovação do dizer e de figurar personae cênicas depois de certas sedimentações do ato de interpretar, muitas vezes superrepresentando).
Molly Bloom – estreada em agosto de 2022 – corre o risco de levar ao palco o texto joyceano expondo-o tal como está escrito, sem que haja extração de sua semiótica mista, um composto de experimentos micrológicos de língua e linguagem, de referendo e distorção léxico-sintática, numa redução ao Significante. Quando tudo se passa, em Ulysses e também em Finnegans Wake, como sua tradução integral para o português, em 2022, deixa à mostra, por força de segmentos mínimos fônicos-sêmicos a partir dos quais outras significações despontam. Emergem novos entramados, aparições insuspeitadas de referências em refeitura de uma insurgente épica advinda de planos em pontilhamento microscópico, molecular. A narrativa é a linguagem em combustão simultânea às suas fissões e fusões constantes dum vasto repertório de línguas, escritos, culturas, repositórios cognitivos e estéticos.
Transpor Joyce para o teatro, em detrimento da afecção de sua cena múltipla de experimento verbal e sequencialidade narrativa, conduz muitas vezes à afetação do interpretar, como acontece com o ator responsável por dar imagem a Leopold Bloom através de uma tentativa de cópia fidedigna do próprio escritor em suas fotografias. A teatralidade representativa mostra seu limite na confrontação com a literatura joyceana. Quanto mais o texto dispor de sua opacidade, sua intraduzibilidade, enfim, mais pode ganhar força cênica. Pois não é com acoplagens diretas, verbalizações de artífice (advindas do ator adestrado a emitir a retórica de um escrito), que o teatro se renova, mas talvez pela capacidade de escandir, divergir do que está textualizado, encaminhando-se para um labirinto de possibilidades em que o stream solicita pausas, vazios, retraduções, cortes com o que parece fiel a uma grande autoria como a de Joyce. A despeito do empenho visceral de Bete Coelho, ganhando potência a cada instante em sua dilacerada Molly, a reverência à assinatura James Joyce o mantém emoldurado. O texto de seu romance secular fica lá numa outra ordem do tempo, culturalizado, distante de sua iminência poderosa no corpo de nosso presente, ou seja, em ato.
Kobo&Transistor 