Muito atuante dos anos 1960 aos 80, a ficcionista gaúcha ressurge (agora que se encontra praticamente esquecida) em momentos assim, diante de seres assim como aqueles vindos do cinema de Mike Leigh. No contexto britânico dessa mesma época em que Tânia Faillace escrevia e publicava regularmente, um conjunto de títulos impactantes merece ser revisto – A começar de Look Back in Anger, peça de John Osborne filmada na virada para os sixties por Tony Richardson , diretor vinculado ao free cinema, responsável pela versão cinematográfica de outro texto teatral poderoso, divisor de águas, o emblemático A Taste of Honey, de Shelagh Delaney. Sem se falar dos impressivos Privilege (Peter Watkins), Sunday Bloody Sunday (Schlesinger), O Lucky Man! (Lindsay Anderson), Family Life (Ken Loach), Jubilee (Derek Jarman), Distant Voices, Still Lives (Terence Davies), entre muitos e precisos/preciosos no toque único de toda uma cinematografia.
De repente, uma revisão do tocante Bleak Moments (1971) revira a ordem do tempo e os quadrantes do olhar. Vem forte a novelística de Faillace à luz de criaturas travadas para o contato amoroso, imersas no caudal cotidiano de coisas e pessoas outras desvirtuadas de seus singulares itinerários.
Na mesma batida de Leigh/Tânia, ressoa um conto lido por mim pela primeira vez numa revista independente (nome apagado da memória), editada no Rio Grande, que divulgava nos 70 o boom percutido pela literatura brasileira nos idos da Ditadura. A narrativa de Caio Fernando Abreu se chama “Aconteceu na Praça XV”. Não à toa, se centra em um reencontro súbito em meio à azáfama dum fim de expediente.
Ali se move uma fiação entre narrador – leitor – multidão à luz dos escritos de sua conterrânea Tânia Faillace. Porque a escrita sabe-se nutrida de um povoamento de signos vivos, tão desconcertantes em seu poder de desvelamento quanto colhidos em campos vários, nas esferas mais alheias à ideia de unidade, à noção de autoria, exclusivas a um só domínio. Caio F veicula tal premissa, no embalo de um personagem – como se fosse a sobreposição de um relato dela – de Tânia Faillace.
Não apenas a bela escritora de livros como O35º Ano de Inês e Mário/Vera, de contos como “Estudantezinha”, precisa ser (re) lida – no mesmo compasso em que os primeiros Mike Leigh e outros essenciais do British Film (especialmente aqueles despontados entre 1960-1980) merecem ser reprojetados em lugares públicos e privês (muitos deles inéditos no Brasil). Penso que algo como a literatura nas ruas e nos recônditos, à altura daqueles que não falam de suas mais ardentes descobertas, no limite da barbaridade da vida diária, resumida a sobrevivência, deveria estar em primeiro plano. Porque se mostra como um dos raros espaços de convivência e conversão do humano ao mais anônimo que cada um exprime. Tal como a sensível sonda de Caio sempre opera, ainda que traga referências datadas e marcações estilísticas muito marcadas. Até por isso mesmo a força interventiva da arte, a despeito do tom epocal, ganha vibrante relevo em um momento tão terrível quanto o nosso, timbrado por distorções das linhas-de-frente do que mantém a vida em plenitude e pujança. Na contracorrente da baixaria e da segmentação temático-mercadológica (nada a ver com artistas em seu multiplicar de perquirições, sob o influxo de uma imprescindível inventividade).
Sim, o anonimato da escrita num rush de fim de dia move a permanência desse universo conhecido como literatura. Não ao acaso, Acontece (Tânia Faillace) para lá da quadratura de décadas atrás. Até incidir nesse instante disperso pela rede de imagens, palavras, sentidos, dos olhos que leem e circulam pelas épocas entre páginas impressas e teletecnomidiáticas –
Exatamente porque se detêm no mais fugidio (uma produção e uma trajetória como a de Tânia Jamardo Faillace), com um senso misto de desaparição/ressurgimento capaz de revelar todos/tudo aquilo que passa.
Quero escrever este texto sobre Quatro-Olhos, romance de Renato Pompeu (edição original de 1976 – São Paulo: Alfa-Omega), com o que tenho na cabeça – nos olhos da leitura –, apartando-me de qualquer recorrência ao livro (sem citações, checagens, revivências do que está lá editado) no rolar do que exponho agora. Porque me encontro ainda impactado depois de quase 50 anos com uma narrativa das mais impressivas vindas à luz da letra não só no nosso país.
Depois de tanto tempo. Quatro-Olhos crescem quanto mais Pompeu vai se apagando da memória dos que o celebraram em seu livro de estreia. Incrivelmente, os mais inventivos autores, artistas nacionais, sofrem tal deletação. Passam por um revoltante apagamento quanto mais são validados como doxa comunicativa o pocket bioescrito, acrescido de pratos-feitos literários, do romanção imperial de resgate do já conhecido com rota previsível, consumido ao sabor facilmente palatável dos nichos temáticos enfileirados pela lei do mercado e do aplainamento intelectual. Enquanto sobe pelo ar um abominável toque de “sofrência” e retrocesso estético com o falso som do sertão, totalmente industrializado pelos arrivistas agrogirls and boys do Negócio Discográfico. Barragem de horizontes, vírus reativado, recombinado no ar poluído do País Paisagem.
De forma provocante e surpreendente, o romance de R Pompeu só faz crescer, numa controversa lógica da passagem das épocas. Interessante é ver nessa narrativa de 1976 um flagrante ainda pulsante. Reaviva-se, no contato com o livro (para mim, só de memória mais e mais instigada) o nó formado depois da Ditadura Militar com uma composição frágil de democracia. Essa ainda tramitada após os chamados anos-de-chumbo sem investigação dos crimes oficiais e das devastações de toda ordem sofridas pela cidadania, pela democracia, hoje curiosamente sob ameaça por um déspota revestido de miliciano, mantenedor de um Escritório do Crime como único projeto de governança, mais cruento e boçalizado do que o pior dos militares.
Intriga em Quatro-Olhos o modo como o pano-de-fundo político-social dos 1970 brasileiros se apresenta conjuntamente com a imersão no universo da loucura e na metatextualidade, então, trabalhada às voltas com um livro desaparecido, perdido. De tal dispersão, desespero para um narrador em ação rememorativa do escrito em pedaços, pouco a pouco dissolvido, o romance de Pompeu parte. Gradativamente, se instala um quadro de internações, impasses, disposto em duas seções: Dentro e Fora. Mais: De volta, a terceira parte.
Literatura e Loucura – Romance e Terror vão criando elos. O maior deles hoje se expõe quando Quatro-Olhos (volta à lembrança, no meu caso) é lido no presente tempo (estou fazendo sua leitura, também, de memória, porque repassei, revi suas páginas ao longo de décadas, mesmo não querendo agora citá-lo, em recorrência ao que ali está inscrito, sustentando-me apenas do que vem pela engrenagem mnemônica consubstancializada pela metamorfose que em mim operou quando de uma experiência com o livro em Oficina de Escrita que coordenei há coisa de 5 anos).
4-Olhos enfrentam 1000 do Dr. Mabuse –
O filme de Fritz Lang, realizado em 1960, desenha um quadro terrificante de engenharia social, máquina política subterrânea, criminal, desencadeado pelas dominações de um poder central, tal como acabou por se escancarar nos anos do Bolsão do Bolso Mínimo. Ainda mais o que se aguçou no contexto da Pandemia do Corona Vírus, com todas as implicações bioquímicas aliadas à tecnociência, adicionadas pela truculência da manipulação financeira dos recursos destinados à debelação da doença.
O que Lang deflagra, em Dr. Mabuse, o Jogador (1922) e O testamento do Dr. Mabuse (1933), se intensifica em 1960 na retomada do personagem com o título Os Mil Olhos referentes a ele. Esse que dá imagem à materialização do controle e da corrupção refratada na multiplicação do óptico em onipresença. Aos milhares de dispositivos e ações regressivas-repressivas, não obstante o aparato ultratécnico de sua dominação. Contudo, no filme de 1933 – o segundo, tendo Mabuse como protagonista (entre ausência e breves personificações) – apresenta uma maquinaria capaz de permitir sua continuidade no correr do século XX (até atingir o auge dos Mil Olhos na década de 1960), envolvendo jogo, logro, organização criminal por meio do desvelamento de uma rede tão prolífera quanto interligada em diferentes domínios.
O que Renato Pompeu promove, de maneira mais cotidianizada, sem se ater aos labirintos da criminalidade política, Lang oferece na esteira de thrillers expressionistas. A instalação de um estado clínico, detonador de corpos e mentes, ganha um senso de sonda eletrificante no cinema. Já, no romance de 1976, o pregnante do projeto está em captar na vida diária o baralhamento – tal como se percebe nas 3 partes mencionadas (Dentro/Fora/De volta) – entre subjetivação e aparelho econômico de uma conjuntura altamente corporativada, militarizada no andamento variável da máquina-de-guerra (da forma como hoje se instauram as frentes milicianas do Não-Presidente, infiltradas no Governo Federal).
Intriga, em Pompeu, uma prematura radiografia feita a partir da perda do livro (eixo da abertura do romance), da errância inerente ao escrever, à arte num contexto avassalador, que vai engolfando o estado de perquirição do Quatro-Olhos, face em duplicação não dualista do Narrador. Num tom sempre mantido de minoração do foco, pondo em destaque a minudência de um protagonista frágil, a oscilar entre planos de dissolvências, asilamentos, reaparições, a impactante narrativa do autor paulista (“desaparecido”, à maneira de seu personagem, apesar de no momento de sua morte atuar na imprensa regularmente) tem força de antecipação e raro escrutínio na captação de um background terrorífico imiscuído na cotidianidade.
Curiosamente, quando se vê a voragem estampada pelos Mil Olhos do Dr. Mabuse ao propagar o terror como norma em setores/formas de vida os mais variados, por obra de um caos direcionado a fluir como modo dominante de existir Estado, Política, Socialidade, é um livro esquecido como Quatro-Olhos que vem à mente de quem o leu (eu, no caso, às voltas com a argúcia e o refinamento de seu estilo único). Por tudo de inaugural ali inscrito, no contexto ditatorial de 1970, numa sincronia perturbadora com uma errância fundamental da literatura já em choque com zonas de perpetração do controle, do consumo, de valoração da Economia como matriz de ser/viver. Algo que repercute em nosso presente, fora do padrão de romance e noção de realidade cultivados por brasileiros. Não à toa, o livro de Renato Pompeu foi para um campo de sombra, mas é bem aí é que reluz, retorna, quando se pensa no que foi e ainda está sendo a história de um país, toda uma extensa época inseparavelmente ligada a testemunhos e documentos não oficializados.
Assim se intitula a Ópera Estenofônica, musicada por Marcus Siqueira e concebida por mim, Mauricio Salles Vasconcelos, trazendo poemas, proferições, vocalises, cantos, extraídos de The Telephone Book. O livro filosófico de Avital Ronell, um verdadeiro clássico da contemporaneidade, incursiona por uma linha de análise muito afinada com o universo teórico de Friedrich Kittler, semionalista das mídias, dos objetos técnicos. Acrescenta uma via propositiva legada por Derrida, especialmente em estudos como Ulysse gramophone, centrado em Joyce,e Glass, uma verdadeira instalação de decupagem exegética e montagem hipertextual em torno de Jean Genet. Avital aborda literatura, tecnologia, ciência e Humanidades num vórtice multidisciplinar raro, realizando uma espécie de psicanalização da cultura, embasada num repertório diversificado, sempre surpreendente.
Composta em 2017, com as participações especiais de Amélia Loureiro e Natália Barros, que cantam, modulam variações de Sprechgesang, a Ópera do Livro do Telefone acaba de ser publicada em livro. Traz todo material de leitura à volta da obra de Avital Ronell, como também os poemas integrantes do projeto, mais: uma leitura feita por mim acerca do design tecnoanalítico da produção da pensadora norte-americana e um texto inédito em português da filósofa (extraído de Finitude’s Score – Essays for the End of the Millennium).
Segue um extrato do referido ensaio de Ronell, componente das concepções da Ópera criada entre sonoridade e digitação/estenografia escritural. Através de QR Code, contido no livro, será possível o acesso à música de Livro Telefone Rua, que se encontra à venda através do site da Editora Lumme https://lummeeditor.com/catalogo/livro-telefone-rua/
Talvez eu devesse ter falado com mais clareza. O telefone, enquanto linguagem, comprometido com transferência e tradução, deve ser conectado em algum lugar entre a ciência, a poesia e o pensamento. Na medida em que pertence, em seu registro mais simples, à ordem do mecânico e do técnico, já está do lado da morte. No entanto, o telefone não pode ser simplesmente considerado uma “máquina” no sentido clássico, pois às vezes também é “vivo”. Ou pelo menos a “vida” às vezes se junta a ele e tem a sua parte. As vozes que pulsam dentro de sua estranha localidade surgem periodicamente, indicando uma presença viva, mas sempre moduladas em algo como um tempo de ausência. O telefone flerta com a oposição vida/morte por meio de um estratagema através do qual separa receptor e transmissor, ou faz a conexão infinita que atravessa a orla da finitude. Nietzsche, como Kafka, Duras, você e eu, uma vez ao menos pensamos em um telefone para o além, uma espécie de escalada transcendental.
Certos textos operam de acordo com uma lógica telefônica; algumas pessoas estão coladas no telefone. Propensas a uma assimilação biônica, mostram disposição para incorporar o chip telefônico e, assim, abrir um horizonte ante o qual se mensura o futuro das partes do próprio corpo. Aposto que vamos ficar com a orelha por enquanto, e sua extensão rumo ao umbilical tecnológico.
Como a transferência, o telefone e outras tecnologias nos são dados como efígie e relação com a ausência. No fundo, afirmam uma não-presença originária e a alteridade do eu para consigo mesmo. O Outro te liga como se chamasse para a existência. Se toda referência a si ocorre por meio de tal desvio através de um Outro, o eu, para ser ele mesmo, é primeiro atravessado, depositado no Outro e reapropriado para si mesmo por alguma impureza fundamental. O telefone ensina que o Eu foi atingido pelo Outro. Se o eu despertar, será novamente golpeado; chame de violência, perda de propriedade ou da presença de si, mas entenda que na verdade é a perda do que nunca aconteceu, de uma presença-de-si que nunca foi dada, mas apenas sonhada, sempre dividida, reincidente, incapaz de aparecer em si, por si mesma, exceto em seu próprio desaparecimento. ……………………………………………………………………………………………………………………………..
O palíndromo de Osman Lins em Avalovara é nosso guia. Fomenta pensar o romance como gênero literário produtor de teoria e de escrita com toda hibridez experimental da contemporaneidade. Especialmente, quando está em pauta o Seminário ROMANCE A CAMINHO – Mutações de um gênero literário no presente – 18 a 21 de julho de 2022 – de 16 às 19 horas. Um evento realizado pelos Laboratórios de Criação – Escrita de Literatura e Teoria (Programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa), transmitido pelo canal USPFFLCH Youtube. Uma vez que são norteadas as proposições sobre a narrativa num andamento indissociavelmente conduzido pela investigação de teorias e pelo foco no que há de novo, no que é só de agora.
ROTA
ATOR
(Assim cada praticante de escrita se mostra como atuante de uma cena em que a linguagem na sua sucessão lança questões – charadas internas – chamados intimamente ligados àquel@s em criação, mas também insuflada pelo compasso de uma descoberta puramente exterior, out of joint and sight
Tal como o palíndromo operado por Osman em seu romance de 1973 aponta)
O LAVRADOR DILIGENTE CONHECE A ROTA DO ARADO
(Numa tradução do enunciado possível de ser lido do início-fim-início
SATOR AREPU TENET OPERA ROTAS)
Operar rotas no gesto de cada ato de escrita – Incidências entre quem produz, por exemplo, uma narrativa extensa e o material a despontar em sua formulação textual nascente sempre.
Planos se entramam a contar da pulsão daquel@ em trabalho e do universo lingual de um dado gênero literário – com sua história em aberto desdobramento e memória percutida ao acaso de uma configuração renovada do escrever –
Instante e legado. Impulso e traçado
O Arado se revela enquanto campo/plano/palco material de produção literária – Faz com que o lavrador passe a conhecer o que se dá entre suas mãos e o solo, apenas quando se põe em prática.
Irrompe umn jogo anagramático, associativo, combinatório, palindrômico, em tal fazer de sequências/sentenças à volta de inumeráveis multiplicadores motivos – psicossociais, éticos, advindos da espacialidade e dos lampejos de muitos tempos incididos a cada segundo de criação. De um romance,
Cujo entramado (passível de tanto temor para quem pensa numa arquitetura previa e calculadamente elaborada) advém não de formulações consecutivo-causais – De um traçado, sim, de reciprocidades produtoras de planos que passam a ser as dimensões do entendido, até então, como plot, enovelamento, trama –
ROMANCE A CAMINHO
Cada autor surgente (por mais que tenha produzido, caso não queira se sedimentar na ideia de obra, de personalista assinatura, no imobilismo culturalizante do já feito) se põe em trabalho da dinâmica propulsora entre corpos que escrevem e as linguagens deflagradas por cada ato em sucessão –
A questão não está dada. Surge como palíndromo. Faz mover a sonda, sequência a sequência configurada no próximo momento de vidalinguagem – romança de uma história de corpos, de corpos na história. Entre o transcurso humano e a fábula intempestiva de um irrepetível instante disposto pelo dínamo composto por personae/temporalidades/espaços –
Vem daí, num extremado exemplo, um projeto como o de Kathy Acker. A vitalização do romance hoje passa por tudo que não é modelar, eminentemente caótico, erotizado ao grau máximo. Sem que seja negada a mediação de mundos e formas de vida. Uma espécie de voragem pelo que timbra a corporalidade única de quem faz literatura passa a imprimir a rota, a lavra, o livro renovador. Depois de tantos caminhos e entramados romanescos.
Kathy Acker se apresenta como uma bela matriz de que a absorção empenhada na história da literatura não se aparta do dado apropriador. Algo próximo de uma excrição – para se utilizar uma noção operante no filósofo e analista da escrita como Jean-Luc Nancy. A dispersão informacional, a sobreposição de dados, as vertentes mais inesperadas de saber, querer e poder são inerentes ao gesto de escrever (numa dimensão radicada por genealogistas da arte e do pensamento, como Nietzsche e Foucault, atualmente trabalhados pela portuguesa Silvina Rodrigues Lopes e pela norte-americana Avital Ronell).
A fábula de uma vida – não aplainada por modelações do tipo autoficção/bioescrita – requer o que excede a lógica cumulativa do novelo romanesco. Ao avesso do que na atualidade pratica uma literatura retrógrada, imperial, movida por boas causas e ínfimas mutações de subjetivação e linguagem.
A existência do romance – depois de tantas mortes antecipadas e efetivadas, novamente proferidas – se dispõe como o que está a caminho. Por força de sua abrangência e convocação máxima ao não-saber nunca se amolda às leis da cultura, das identidades institucionalizadas, enfim, ao sistema-mundo dos fóruns corporativos, dos prêmios sedimentadores do mesmo tipo de escrita e escritor.
Ainda é a promessa de felicidade, na contraefetuação da História e da própria ideia de romance como progressão lógica sustentada pela fantasia da mera autoria. Tudo o que fomenta o romance
A imponente versão para o masculino de AS LÁGRIMAS AMARGAS DE PETRA VON KANT – clássico contemporâneo de Fassbinder refeito por Ozon nesse 2022 – revela a importância e a força de certas recriações. Sem querer propor nenhum paralelo entre Peter e Petra (inevitavelmente entre Ozon e Fassbinder), nem pôr em debate a indiscutível singularidade do diretor alemão, tendo em PETRA VON KANT um acabamento fílmico impactante, em sua luxúria expressionista reforçada pela pregnância da esquálida Margit Carstensen no papel-título, impressiona o remake de Ozon a ponto de ser apreendido como um trabalho original. Ele já havia filmado Gotas d’água em pedras escaldantes, uma outra peça de Fassbinder não vertida antes para o cinema, realizando talvez seu trabalho mais interessante antes de PETER VON KANT.
Parte da crítica de cinema já se manifestou, numa comparação desfavorável ao cineasta francês, esquecendo-se que não só de estilo, técnica, autoria em termos puramente cinematográficos vive a potência inventiva da arte. Ainda mais quando revisita uma obra passível de se assimilar como ópera inigualável conduzida por The Platters, numa ambiência à Les bonnes, de Genet, com grande senso ritualístico na composição de uma esmerada teatralidade. Estremece, eletriza no filme de 2022, o senso de história, sexualidade, cultura – de história cultural, enfim – a permear uma retomada impossível de se ler apenas na clave do cinema. Grande problema na crítica do audiovisual está em se valer apenas de uma abordagem específica, desprovida de um campo extenso de signos onde são vertidas as lágrimas masculinas de Petra Von Kant quase 50 anos depois.
Onde/quando Fassbinder
Entre Douglas Sirk e Bertolt Brecht, tinha como busca – definidora, aliás, de toda sua filmografia – o foco melodramático à altura da crítica do mundo capitalista, muitas vezes sem alcançar a deriva afectual de Petra por conta da secura própria do Organon Teatral brechtiano, Peter Von Kant, concebido por um diretor sem o lastro estilístico e conceitual de RWF, acaba por contagiar as sexualidades do presente, indo a um ponto de internalização da vida capital. Justo ali onde a liberdade dos afetos na atualidade cruza com um crescente propósito administrativo da vida como projeto, como processo corporativado, alinhado aos valores simbólicos regidos por uma existência inseparável da Economia.
Há agora, bem aqui em tempos de streaming cinema, um chamado direto, destituído talvez da elegância conceptiva impressa pelo inimitável corte sirk-brechtiano de Fassbinder nos anos 1970. Peter Von Kant é um filmmaker. Traz semelhanças no corpo e no rosto com o diretor do Von Kant original. Não escapa à homenagem quanto mais ressitua o projeto Petra/Peter num patamar de livre refeitura, mesmo seguindo a trilha dramatúrgica/roteirística de base. A beleza (sim, nada a temer com a palavra quando produzida em contexto extremado de vigor e violência) da realização de Ozon está em imergir no universo fassbinderiano quanto mais o desloca para os pontos agudos da passagem das épocas. Precisamente, está aí o mistério desvelado da “ópera seca” (tomando aqui licença para contextualizar o termo de Gerald Thomas para a cena alemã, de onde nosso teatrólogo absorveu tal concepção). No desgarramento do traço autoral, na incorporação das mudanças de sexo, cultura, história, cinema, PETRA VON KANT se reacende e apresenta seus intrincamentos imprescindíveis à luz de corpos do presente numa amplitude baralhadora de gêneros, recycles de bens e símbolos. Ao ponto mais agudo da amorosidade que trafega para a pura imagem quando mais instalada na corporalidade integral de cada ser inevitavelmente só. (Daí, a beleza do solo irrompido do já feito como se as lágrimas do feminino atingissem seu mais lancinante, abrangente sentido, quando um homem corpulento, dotado de poder e influência, por inteiro chora). M S V
Bem além da fatalidade subjacente à menção a mulheres em espanhol, sob um rastro de tango e da ambiguidade própria de um film noir, o feminino desponta cada vez mais como amplidão de existência e experiência.
Em vez de um reciclado feminismo – tantas vezes datado e paralisadamente retroativo em sua redundância monológica –, a feminização do mundo é que vem ganhando a cena, o senso da história agora. Presentifica-se a tese desenrolada por Lacan, em desdobramentos argutos feitos por Avital Ronell e refigurada pelo psicanalista Ernesto Sinatra como inerente às adicções de consumo, tecnologia e ao fim-da-família: o mundo feminizado sob as ordens de um universo de valores tomado por um sempre mais do desejo – um aditivo contextualizado no espaço tecnocapital de hoje. O que vai contrariar a interdição da dominante patriarcal em face do irrompimento erótico, gozoso, apontando para outro paradigma. Não obstante, a presença remanescente do masculino como voz soberana, aos estertores de tal prevalência, acaba por se escancarar flagrantemente (como se vê no Brasil boçalizado pela blindagem necrofílica de um ameaçado “Chefe de Estado” diante das novas eclosões de sexualidade).
Precisamente em tal conjuntura, um filme recente como Nous, de Alice Diop, cineasta francesa de ascendência africana, deixa vivas tais viradas de concepção sobre o ser mulher, tendo a negritude como coordenada de vida e arte.
O identitário irrompe como um coletivo – a contar do título desse magnífico Nous. Não se abstém de tal paradoxo para mover uma atuação não adestrada por pautas limitadoras, incapazes de mobilizar a política na atualidade para além da compartimentação de falas e ideários, num concerto bem composto com a atual governança pelas delimitações ativistas.
A cineasta, marcadamente apresentada no feminino, intervém pela recolha tão intimista quanto envolvida por sublevações de outras raças e culturas. Seu documentário heterodoxo tem como crivo o baralhamento de perspectivas, passando de um ponto-de-vista a outro (ao ponto de indeterminar a noção centralizadora de “ponto-de-vista”). Alterna falantes, interlocutores de uma realidade territorial (o espaço francês) vibrante por seus extracampos, offs, superposições enunciativas.
Total, potente, o feminino – assim como a negritude é ponto crucial do devir humano em suas mutações societais e econômicas – pontua Nous com uma força de mescla rara de ver. Mostra-se como produção imprescindível para retirar países como o Brasil de sua visão imperial de mundo em detrimento do levante feminizante, negro em sua hibridez e disseminação essenciais. Algo liberto dos grilhões do passado, de um colonialismo nada producente ainda operado por “pensadores da nacionalidade”, incapazes de enfrentar a complexidade sóciopolítica do presente, adversa à dialética do senhor-escravo, muito mais movida pelos pêndulos paradoxais do desejo e do poder. Tudo o que incita à autonomia dos modelos patriarcais e senhoriais de sempre. O coletivo é um excesso que franqueia acesso a todos os vivos num outro momento da história, feito de urgência e intercambiantes diálogos entre as mais heterogêneas frentes de luta/formas de vida.
A língua criada por Osvaldo Lamborghini não se equipara a nenhuma outra literatura ou crítica literária a ela associadas. Espécie de encarnação mutante da revolta e clandestinidade próprias da literatura latino-americana entre os anos 1960-80, pode-se dizer que sua obra desempenhou uma extravagante influência sobre a literatura dita marginal, subterrânea, propagada nos porões do boom latino-americano até a atualidade. Uma influência enigmática, espectral, pelo menos até 2003 quando os quatro volumes editados por César Aira começam a ser publicados (Novelas e cuentos I e II neste ano; Poemas 1969-1985, em 2004; e Tadeys,no ano seguinte).
Em El sexo que habla[1], Antonio Jiménez Morato observa que quando Roberto Bolaño proferiu sua fala na Fiesta de Literatura Amplificada Kosmópolis, em dezembro de 2002 no Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona, tomando a literatura de Lamborghini como uma das três correntes elementares para se compreender a literatura argentina depois de Borges, seria natural que a imagem apresentada do escritor – tornado (contra) mito maldito – gerasse o mal-estar que pode ter gerado.
Neste texto, intitulado “Derivas de la pesada”, Bolaño considera: “a duras penas posso lê-lo, não porque me pareça ruim, mas porque me dá medo, sobretudo o romance Tadeys, um romance insuportável que leio (duas ou três páginas, nem uma a mais) apenas quando me sinto valente”.
Dessa ambígua defesa (pânica) da literatura de Lamborghini, outras duas considerações de RB são expressivas:
“De poucos livros posso dizer que cheiram a sangue, vísceras abertas, licores corporais, atos sem perdão.”
“O problema é que Lamborghini se equivocou quanto à profissão. Melhor teria sido trabalhar como matador de aluguel, ou traficante, coveiro, ofícios menos complicados que o de tentar destruir a literatura. A literatura é uma máquina blindada. Não se preocupa com os escritores. Às vezes nem sequer se dá conta de que eles estão vivos.”
Faço essa introdução para falar de O menino proletário: 3 narrativas, livro recém-publicado pela editora Córrego. Com tradução de Mauricio Salles Vasconcelos e Pedro Magalia, o conjunto de narrativas de Osvaldo Lamborghini vem compor um projeto editorial voltado para ficções inéditas, não traduzidas, pouco lidas, mais antigas e ainda por obterem recepção. Trata-se do sexto título lançado pela Coleção Vírus, uma coleção cuja peça-matriz foi um livro jamais lido de um autor nunca comentado desde seu lançamento aqui no Brasil (2018): The Fluke, de Jacques Stern – traduzido O Asaro por Mauricio S. Vasconcelos –, livro-chave para a escrita cut-up de William Burroughs.
Feito um breve panorama da prosa lamborghiniana, O menino proletário: 3 narrativas fornece exemplos suficientes para que sejamos arrebatados pelo léxico cruel do autor: “O menino proletário”, publicado em 1973, “A causa justa”, de 1983, e “Ivan Cloaca (Romance intimista)”, um projeto inacabado. Além de posfácio escrito por Damián Tabarovski.
A crueldade talvez seja o coração da língua criada por Lamborghini. Um músculo a bombar sangue para as outras partes de seu corpo, mantendo, assim, as funções fisiológicas da língua em plena atividade. A saber: sexo, violência e política. Pois, para que uma língua seja engendrada, faz-se necessária a elaboração de um sistema capaz de combinar suas funções de modo a garantir sua vitalidade. Neste caso, como tais funções – sexo, violência, política – são elementos pré-existentes, e estão presentes de modo geral na vida humana, determinando inclusive suas conjunturas, pode-se dizer que uma língua é criada quando fornece nova realidade ou funcionalidade para essas qualidades. Basicamente, a língua de Lamborghini consiste nisso, em dar uma nova realidade para o sexo, a violência e a política. E isso acontece por meio de uma crueldade, digamos, sanguinária.
Essas funções, sem dúvida, aparecem imbricadas e são, na maioria das vezes, indiscerníveis. Um ato político está carregado de sexualidade e violência, assim como o sexo também é político e violento. Como podemos apreender de Gombrowicz, erotismo e pornografia geralmente são mais problemáticos em situações nas quais o sexo não se explicita. A violência tende a ser mais danosa quando menos se suspeita, pois os motivos das ações e pulsões humanas, em todas as suas esferas e direções, implicam desejo recalcado. Fantasia de repetir uma experiência ao infinito interditada. Portanto, se o que confere reconhecimento para essas ações é a eficácia com que reprimirem sua sexualidade, encobrindo-a de quanto mais artifícios e trejeitos culturais melhor, a marca da literatura de Lamb consiste em se opor aos ritos de reconhecimento sociais, atacando com golpes precisos e diretos a variedade de suas dissimulações. Ele não negocia com os simulacros da vida. Desce porrada, frase após frase.
Assim ocorre em “O menino proletário”, onde o advento da sexualidade coincide com uma violência impiedosa. Trata-se de uma história escolar, na qual três meninos escorraçam o garoto Stroppani, chamado por eles “Estropiado!”, até a morte. No entanto, a ação que Gustavo, Esteban e o narrador desenvolvem sistematicamente ao longo de dez pequenas páginas de uma narrativa que expõe, com a agressividade de uma longa sequência de golpes, imagens da multifacetada perversidade infanto-juvenil, deflagra-se em uma construção de linguagem capaz de revelar a violência em sua forma mais revolta: coberta dos próprios excrementos e resíduos. Mais que crua e nua, a violência nas narrativas de Lamborghini consiste em vestir o relato de suas vísceras brutalmente desentranhadas pela escrita. Faz capa parangolé com os próprios órgãos da narrativa, extraídos, agredidos e customizados na plasticidade de uma prosa furiosa.
“Porque a vingança chama o gozo e o gozo a vingança mas não em qualquer vagina e é preferível que em nenhuma. Com meu lenço de cambraia na mão Gustavo limpou sua ponta agressiva e assim o devolveu a mim vermelho sangue e marrom. Minha língua o limpou num segundo, até devolver ao pano a face augusta, o retrato com um colar de pérolas no pescoço, oh. Com um colar no pescoço. Justo aí.”
Ao ritmo de uma fúria crescente, lancinante, o leitor atravessa a narrativa mais longa deste livro, “A causa justa”. Partindo da história terminal de Luis Antonio Sullo, linopitista erudito muito conhecido pela famigerada frase, “nunca fazia a leitura, porém seus sublinhados eram perfeitos”, pelas “Idiotices Sullo” – “sublinhar muito, ler pouco, como se entender fosse um suicídio” –, a narrativa passa para a história de Dão, personagem Bundão ou Cuzão. Entre o grotesco e o burlesco, sua trajetória coincidirá com a de psicopatas ridicularizados e humilhados ao longo da vida. Losers, palhaços matadores, kuringas.
A história aparentemente banal de Dão e seus colegas de trabalho, funcionários de uma empresa multinacional, instala o leitor em uma trama impremeditada que se adensa, a cada passo, de suspense e tensão. Os antigos choques e cismas entre Ocidente e Oriente resultam nessa narrativa em Acidente Geográfico: o comportamento-chiste como algo típico da “Grande Planície das Piadas”, Buenos Aires.
De uma piada besta a narrativa ganha um destino jocoso e irascível. O humor lamborghiniano provoca muitas gargalhadas no leitor. Mas são gargalhadas nervosas, de incômodo.
Um japonês, após jogo rotineiro de futebol entre funcionários da empresa “Egometrix”, entra em cena no vestiário para fazer justiça à “palavra cumprida”, à “causa justa”, contra a “palavra quebrada”, a personalidade-piada do portenho comum. Sua obstinação e obediência milenares destroçam a fragilidade moral do homem ocidental. Não sobra nada. A política, levada ao extremo em “A causa justa”, culmina com a completa destruição das morais europeias e asiáticas, em um jogo sadomasoquista entre idiotas que pretendem dominar o tempo da vida. Complicado demais, é o enunciado replicado ao longo da narrativa.
“Ivan Cloaca (romance intimista)” exacerba a experiência sexual. Em uma terra fictícia, “Necó-Chea”, lugar marcado pela fúria do oceano Atlântico e tempestades, o amante de Ivan Cloaca o observa na cama enquanto dorme. “Quando esse filho da puta vai me deixar “esbanjar” a ponto de liberar a grana toda pra me realizar como mulher hi-hi e “me sentir eu mesma”… Ele não tá nem aí, três caralhos que sejam, se é cu ou é buceta ou sabe lá o que: por alguma razão, desde criança o chamam de Ivan Cloaca… Foi o que essa puta sarnenta contou para me prevenir, a viúva Amalia Monié Vermontoff-Sanz. Ela ficou louca com seu olhar parado nas ondas do mar enquanto vez ou outra ele acomodava por baixo da sunga a mão direita, quando não uma espiada rasante em suas tetas, sempre sério, ao mesmo tempo deixava que roçasse em seus bíceps na aula de natação. Pobre mulher doente de merda. O marido morreu de nojo. Foi abandonada pelos filhos. O degenerado viveu com ela um ano inteiro, tirou-lhe as duas casas em Rosário e o apartamento de Marbella. Em troca de… tremer as bochechas nessa foda de velha… fez com que ela assinasse cheques sem fundo…”
Como diz Damián Tabarovski no posfácio de O menino proletário: “a frase é para Lamborghini o campo de batalha onde se desenvolve uma guerra contra o senso comum, contra a sintaxe cristalizada, contra a versão oficial da língua”. Não se trata mais daquela “dissociação das causas e conjugação dos efeitos” que Deleuze relaciona em Lógica do sentido à “proliferação infinita das entidades verbais”, ao paradoxo. Não. O jogo aqui não é mais aquele de uma frase que puxa outra frase ao infinito. Trata-se de construção de uma sequencialidade frasal implicada em derrubar a frase anterior e assim por diante. De escrita em sua ação sexual máxima. De consciência do escritor de que sua atividade consiste em recriar permanentemente viúvas sucessoras. Do ato de escrever em sua contundência impactante, punch. Nocautear a própria sombra logo que ela insinua se levantar na próxima frase. Escrita como registro de seus próprios rastros e restos apagados. Presentificação ativa. O agora vivido em sua máxima potência, escrevendo/atacando os parasitas que nele pretendem se acoplar como antecedentes necessários.
Embora a literatura de Lamborghini seja incomparável, me sinto tentado a afirmar que a prosa de Samuel Rawet, desde Contos do imigrante, de 1956, até Que os mortos enterrem seus mortos, de 1981, passando pelos ensaios da década de 70 como Homossexualismo: sexualidade e valor e “Devaneios de um solitário aprendiz da ironia”, encampa uma política literária que se aproxima à do autor de O menino proletário. Dificilmente se encontra no Brasil – talvez João Gilberto Noll, Sérgio Sant’Anna – autor com tamanha fúria e carga erótica como Samuel Rawet – embora, volto a dizer, Lamborghini seja inequiparável, irretratável. Sua literatura também alcança aquela dimensão política da frase que Damián Tabarovski relaciona, em Fantasma de la vanguardia, à “narração que suspeita da narração. Não uma narração que não pode narrar, mas que narra essa impossibilidade, esse mal-entendido, esse paradoxo, esse fantasma”.
Tiago Cfer
[1] Publicado na ocasião da exposição Teatro proletario de câmara – mostra sobre a produção grafoplástica de Lamborghini durante sua estada em Barcelona (1982-1985) –, este livro contém ensaios de César Aira, Antonio Jiménez Morato, Alan Pauls, Beatriz (hoje Paul) Preciado e Valentín Roma.
Em texto recentemente publicado neste blog, Mauricio Salles Vasconcelos opera um belo corte sobre o filme Vida de Artista, de Haroldo Marinho Barbosa.
Baseado em romance de Oswald de Andrade, Marco zero: a revolução melancólica, o filme transpõe a cartografia romanesca oswaldiana sobre a “revolução de 1932” para o contexto de um Brasil pós-68.
(Nota: Haroldo Marinho editou e organizou um livro em contraposição à censura de Lachinoise por ditadores militares, no início de 1968, aqui no Brasil. Intitulado Jean-Luc Godard, o livro – que se antecipa ao lançamento do filme, retido e liberado apenas no final de março de 1968 – inaugura a Coleção Arte do Espetáculo da editora Record, tornando-se uma forte referência sobre as aspirações – de matriz e cariz godardianas – de artistas ligados ao Cinema Novo.)
Hoje, quase 60 anos depois, nos vemos enredados em um contexto de asfixia global no qual impera a ditadura da Comunicação do Horror. Entre imagens e sons de todas as ordens e realidades, transmitidos e replicados em fluxo incessante de informações que penetram e definem nossas rotinas, o que vige são discursos e investimentos imobilizadores, procedentes de marcas e vestígios da violência os mais arcaicos. Tendências e pulsões massivas de sexualidade reprimida transformam a cultura em um mercado de misérias, aplainada por modelos de gestão neonecroliberal radicados na precarização e empobrecimento acelerados da vida coletiva – sempre em benefício de velhos interesses oligárquicos nada humanitários, mesmo que seus apelos publicitários façam parecer o contrário.
O novo definitivamente não está no mais atual. Precisa ser construído por inteligências sensíveis à infinidade de acontecimentos históricos que potencialmente contribuem para uma desopressão do presente. Pois o passado reduzido e fixado em seus aspectos traumáticos não satisfaz o desejo. Ao contrário, limita-o a repetições e compulsões as mais rasteiras. São tantos os atos e acontecimentos da história que permanecem mais inovadores do que o que se faz hoje, em termos de arte e cultura, sob a chancela – tornada mainstream – do “contemporâneo”… Talvez a questão esteja mais em “como” ativá-los no combate da vida diária. Algo que o presente texto de MSV, sob os signos do horror e da revolução, nos mostra e faz em seu modo de reescrever e transmutar VIDA DE ARTISTA em VIDA ATIVISTA.
Não apenas é rígida – como, recentemente, se pronunciou a cineasta Bette Gordon na entrevista “Les contradictions du désir”, a respeito do atual feminismo –, sem ligar-se às suas contradições no rolar das épocas, como também a realidade minoritária tornou-se o mainstream nesses últimos anos. Deixa de atuar em suas expansões e correlações capazes de virar decisivamente as opressões e violações sofridas, intervindo no jogo político-econômico, no jugo monoliticamente desfiado ad nauseam. Pois só apresenta uma via de atuação. Comprometida essa com a Macrológica dominante em busca de inserção – representividade – empoderamento – protagonismo, todo um circuito nominativo e institucionalizado já posto, já pronto, tão centralizador quanto segmentador.
Nessa recente entrevista, a diretora do estonteante Variety (1983), roteirizado pela não-menos estontante Kathy Acker (uma das seminais referências de escrita e postura femininas há mais de 40 anos), considera hoje, como artista/atuante pioneira do feminino na vida e na arte, o dado de não se lidar com a multiplicação de posturas para fora de um imobilismo advindo de princípios estanques. Em desdobramento ao depoimento de Bette G., observável se mostra uma pauta preformada, sem o concurso de referenciais históricos e teóricos ampliados.
Importante é assinalar que, a partir de um conjunto heteroclítico de fatores atuais (por obra mesmo das mutações e conquistas das lutas minoritárias há décadas) o despontar da feminização para além da simples adoção de uma causa feminista, assim como a disseminação da negritude não pode se abster de sua realidade essencial como força de todo-humano, do mesmo modo os vetores cosmogônicos de culturas ancestrais (em todas as latitudes e povoações fundantes da atual humanidade), mobilizam a fomentação de um corpus integral e integrado composto pela diversificação de atuantes/agentes. Tudo o que está barrado pela realeconomics da mundialização, replicada até o desgaste ambiental, vivencial, da própria noção de riqueza mais do que nunca produtora de pobreza em escala planetária. O que se processa simultaneamente às segmentações do campo intelectual em nichos temáticos, disciplinares, desprovidos de interrelações produtoras de enfoques críticos atuantes, efetivamente transformadores por obra da abrangência, de uma propagada implicação mútua.
Limitador se revela o mais que previsto encampamento do posto de caça-machismo-homofobia-racismo sob a lógica da denúncia, da tomada de posição e poder pelo que há de judicativo, processual, policial. Fundamental, certamente, se mostra a garantia legal de direitos, mas a politização não para por aí. Sob risco de se tornar o único foco do ativismo, a promover uma escavação das origens e de vestígios opressores a todo custo, numa condenação circular sem fim. Em detrimento de estratégias abarcadoras, interferentes, por obra das pujanças negras sexuais culturais, decisivas, cada vez mais difundidas, muito além dos discursos da carência, para todos os humanos.
A erotização, disseminadora de uma política inscrita na corporalidade, extensiva a todos os modos diferenciais de atuar no presente, compõe o trajeto da já citada Kathy Acker (1947-1997). A escrita-tatuagem marca seu percurso nas artes, na performance, no ativismo. Não mais delimita os repertórios contidos no ato de dar corpo à sua sexualidade e à diversidade de posicionamentos que transitam entre literatura – política- feminilidade – história (s) da cultura. Tais dimensionamentos se entrelaçam e conduzem o ofício de escrever a um senso transdisciplinarizado de pesquisa inseparável de sua potência de intervenção no presente.
Toda razão tem Marylin Manners ao ler seus livros na direção de uma erótica imprescindível para o feminino existir como espraiamento indeterminante dos sexos. Através de um nítido corte com uma agenda de procedimentos demarcados, intransitivos. Muito ao contrário, a exuberância de referências as mais diferentes e sofisticadas, entramando povos e culturas em contraste e correspondência insuspeitada, grafismos de variadas formas de arte e inscrições na própria pele, acaba por dar visão e materialidade a um identitarismo não mais atrelado à especificidade de uma questão encerrada num âmbito culturalizado de estudo e partidarismo. Da forma como o Brasil do Bolsão do Bolso Mínimo se vê enclausurado sem que haja uma ação efetiva das frentes de luta numa conjunção amplificada de propostas, com potencial para demover o Horror do Horror (ainda com chance de subsistir após o fim do mandato do monstro da Covid-19 no País por obra de um fisiologismo crônico prestes a se rearticular em novos contextos de governança).
Intriga o dado de que a dimensão identitária parece se efetivar tão somente ao se tornar a cultura oficial, aplainadora de confrontos e fusões as mais misturadas e contagiantes, atenuadora do vetor mais incisivo da política agora. Uma vez que seus atos e discursos não saem dos mesmos pontos (reiteradas premissas e destinações), num loop vertiginoso de evidências capturadas pela lógica macroeconômica do tecnocapital em vigor ao situá-las em segmentos de representividade e direito de voz/imagem sob a sedimentação terminológica de demandas meramente insertivas nos espaços dos poderes hegemônicos. Especialmente, quando se visibilizam e homogeneízam as noções de subjetividade, corpo e ativismo no momento em que ocupam de modo redundante, autorreplicativo, um lugar central de fala.
Toda vida, toda forma de criação – como também de trabalho em qualquer esfera de atuação – requer politização. Não a partir de um sistema de pensamento, na simples adoção de uma ideologia ou causa identitária (justa que seja, jamais encerrada, nem demarcada em si). Subjetividade e socialidade se atualizam pela multiplicação de focos.
Quando assistismos a Vida de artista (1972), filme realizado por Haroldo Marinho Barbosa, uma época de ativismos transformadores, ressonantes até agora, oferece possibilidades de desdobramentos, não de um modo causalista, nada linear.
Imprescindível se mostra estender a focagem variada de mutações entre existência e atuação coletiva com um sentido de tudo abranger para não permanecer tudo como está (principalmente agora, sob o taco do indefensável não-governo BolsoNada). Vida de artista quer dizer vida ativista. Por força dos menores motivos espraiados cotidianamente.
Potência vital – Arte e Autonomia multiplicam seus elos com senso de plurais partilhas para muitos cada vez mais diferentes. Arte e artista se reconfiguram depois da anunciada morte de certa arte e do fim de uma teleológica História. Vem mais forte com as gerações que surgem o desejo de arte nos fins de épocas vazados até agora. Não mais em alusão ao artífice-demiurgo, sujeito do conhecimento. Justamente, porque na arte o não-saber é produtivo, desfazendo centramentos previsíveis e andamentos garantidamente endereçáveis.
Tudo não se dá naturalmente. Exige intervenções politizadoras para amplitude e liberdade dos movimentos desencadeados nas mais diminutas e infindáveis coisas/causas que nos competem – da mera vizinhança, no lugar que for, à sintonia com o planetarismo. Entre dispositivos technos e eventos em tempo real. Da lista do supermarket aos entramados afetivos-sexuais; do lazer indispensável aos vivos sem que se suprima a mentação amplificada de programas de vida (ao modo deleuzo-guattariano ainda em pauta-platô irrefutável).
Um corte como aquele vindo dos 60-70 não implica a simples incorporação de posturas, inviabilizadas que seriam estas num contexto totalmente diferenciado, merecedor de sintonias com o que se passou em mais de um motivo, não podendo ser expandido da mesma forma. O que permanece, de modo nada análogo (a contar dessas épocas decisivas, há 60 anos), mas contendo o múltiplo constitutivo de cada ser e de instâncias sempre presentificadas, deve ser refigurado à luz do jogo nunca cessado entre o permanente e o provisório –
Na linha de um tempo comunicante com muitos outros vetores e setores do que move existência e política cotidiana.
Interessantemente, nas formas de arte mais mobilizantes rola um rol de questões/quesitos que transbordam. Revelam-se extensivos a momentos posteriores, como o de agora, em que os fios cruzados dos tempos e dos temas elaboram uma renovadora, embora não datada apenas de hoje, forma de ativar o presente politicamente. Nos termos de uma outra refiguração do que pode constituir ativismo, pelo múltiplo, pelo menor dos chamamentos existenciais, grupais. Para além das sedimentações identitárias, minoritárias, tornadas palavras-de-ordem (ainda que tais bases sejam indiscutíveis, mas tendem à sedimentação institucionalizada, ao sedentarismo das posições). Pois se tornaram imobilizadas em termos de ações mais decisivas. Destituíram-se do traço proliferante e heterogêneo que a arte e a política como arte amplificadamente dão.
Urge um senso de grupamento, de pertença, assinalado a partir do que não se comporta como discurso único, atrelado a um exclusivo, específico eu; por outro lado, nada pendente de um desenho programático de comunidade, de sociabilidade.
Ou melhor, tudo (sempre movente, não totalizador sinal) que a Vida de Artista como insígnia apresenta para fora dos padrões do artístico e do vivido. Vida como arte (dos pensadores gregos a Michel Foucault, das premissas difundidas pelos tempos, culminados num título, num filme exponencial como Vida de artista)
Precisamente, ganha potência o que a arte aponta pelo fator de indeterminação e abertura tomadas nos trabalhos mais impressivos. Uma vez que hoje desponta nos horizontes da mundialidade tecnoeconomicista, o humano em causa (Valores de controle e consumo nada transformarão/uma virada radical nesse sentido se impõe mais e mais) –
Quando as bases do projeto globalizante refazem o totalitarismo até a regressão do revival czarista neolib encampado por Putin sobre vestígios do império comunista sem chance de conduzir a um producente poder mundial. A não ser através de vertentes dilatadas pela rede de implicações reais das novas lutas (no contrapolo das plugagens webmaquinais e do poder de opinião aí veiculado, acoplado a sistemas de pensamento em vigor, muitos deles engatados em princípios retroativos, descolados das mutações da História na contemporaneidade neomilenar) –
Em especial, quando no Brasil tem vigor uma baixa da arte – reduzido à baixaria mercadológica (mesmo a pretensa Alta Cultura é destituída de pesquisa, de trabalho sobre si e empenho conceitual atualizador, não-sistêmico), com suas gincanas e premiações para o arrivismo moldado ao sabor de discursos unidimensionais. Da Literatura à TV em todos os seus formatos e fluxos, reciclam-se, sem senso de historicidade, adequações temáticas, falsos gestos liberadores salvaguardados em nichos identificáveis (tudo menos politização em processo e variedade efetiva) –
O humano é a grande causa, a contar do entendimento de que se encontra em causa – Porque está insulado em segmentações disciplinares e nominativas de uma representatividade abstratizante. De um lado a outro dos ativismos, constituídos como partidarismos insolúveis, reprodutores de um mesmo, monovalente discursar, em seus estratos específicos de atuação.
A globalidade blindada pela realeconomiapolitik se depara com a matrix estética – nome antes temido, suscitando um anteparo à estetização do político que acabou, final e infelizmente, por definir e imobilizar os atuais discursantes – de uma concepção alterna de politização. É o que propõe Guattari e alguns da atualidade como Pál Pelbart, Manola Antonioli, o camaronês Mbembe e o português Sousa Dias, entre poucos outros, disseminam num entrelaçamento de intervenção e investigação, de amplificação das pautas para a ação política. Em sintonia com a abertura de focos/formas propiciada pelo desenho da vida como arte, princípio plural fundante, embasado na perquirição e invenção da vida em sua multiplicidade.
Desde a gênese de cada ser vivo incapaz de se ver rebaixado pelos comandos unilaterais de despotismo e por promessa segregadora de felicidade, se não for através das partilhas com muitos outros. Bem além de um único eu ou de um dialético parasitário socius desprovido de uma transitiva troca heterogênea, heterodoxa, híbrida por natureza.
Por obra de tantas motivações e derivações, um filme invisível como Vida de Artista não deixa de gerar diálogo, na outra ponta do tempo, se tornando cada vez maior, intensamente presente, com o rolar mecanicista dos streamings e as segmentações entre vida e arte hoje.
Kobo&Transistor 